Historia del cine venezolano - Ibermedia Digital

Por Patricia Káiser. Publicado en Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América; SGAE, 2011; Tomo 8, pags. 631-641.

I. Los inicios del cine en Venezuela. II. El periodo intermedio: las revistas cinematográficas. Laboratorios Cinematográficos. III. Los Noticiarios. IV. Primeras pruebas de sonido. La nueva industria. V. Empresas Productoras y Estudios. VI. Bolívar Films y sus influen- cias. VII. De la década de 1940 a la de 1960. Compañías VIII. La década de 1950: crítica cinematográfica. Cine de arte y ensa- yo. Dos autores. IX. La década de 1960. X. 1966-1975. Hacia la bús- queda de un cine propio y de su financiamiento. XI. Desde 1973 hasta 1993. Por un cine nacional. Instituciones cinematográficas. Festivales de cine. XII. Géneros y tendencias en el llamado “nuevo cine venezo- lano”. XIII. Desde 1993 hasta 2006. Instituciones, empresas. Ley de Cinematografía Nacional.

I. LOS INICIOS DEL CINE EN VENEZUELA. El cine llega al país el 11 de julio de 1896, a la ciudad de Maracaibo gracias al empresario Luis Manuel Méndez, quien importa un vitascopio. Unos seis meses más tarde, llega un cinematógrafo o vitascopio perfeccionado, que presenta algunos de los programas Lumière y el 28 de enero de 1897 se proyectan en el Teatro Baralt de Maracaibo las dos primeras películas venezolanas, Un célebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa y Muchachas bañándose en la laguna de Maracaibo, realizadas por Manuel Trujillo Durán. Un tercer acontecimiento es la llegada del operador de la casa Lumière, Gabriel Veyre, quien arriba al Puerto de La Guaira el 7 de julio de 1897 y el día 15, realiza una presentación por invitación, para luego recorrer diversas zonas del país. Sin embargo, no se tienen datos sobre la producción de cine local desde 1897 hasta 1907. En 1908 Manuel A. Delhom, fotógrafo asociado al empresario Baralt, realiza a lo largo de ese año, al menos una docena de “vistas”, de las que aún se preserva Carnaval en Caracas (1909). También se conoce de la filmación de varias películas conmemorativas del 5 de julio de 1908, por iniciativa del gobierno de Carabobo, aún bajo la presidencia de Guzmán Blanco.

Las escenas típicas de este periodo son las actualidades, diversiones públicas y la filmación de los actos oficiales y las exaltaciones del gobierno de turno, siendo estas últimas las de mayor proporción. Sin embargo caben destacar otros rasgos importantes. 1) Los empresarios consideran al cine, no un espectáculo individual, sino una extensión de su negocio. 2) El cineasta es usualmente el productor o está asociado a éste. 3) En el país domina la idea de que el cine venezolano puede interesar sólo como documental local, porque el cine de ficción extranjero cubre la demanda del público. Es por esto que en esta primera etapa, la idea de abordar cine de ficción, prácticamente es impensable. Para esta época se tiene el dato de la filmación de Carnaval en Caracas, financiada por el régimen del nuevo dictador Juan Vicente Gómez, hecho por A. González Vidal y M. A. Gonhom. Después de esta fecha, están los trabajos de Enrique Zimmermann, quien en 1911 registra las festividades del centenario de la Firma del Acta de la Independencia, convirtiéndose en este periodo en el cineasta “oficial”.

En 1916 hay un primer intento de ficción con La dama de las Cayenas, una producción de Zimmermann bajo la dirección de Lucas Manzano. En 1918 se rueda Don Leandro el inefable, bajo la dirección del mismo Manzano. Gracias al éxito de estas dos producciones, Manzano se asocia al general Mancera y crea la empresa Caracas Film, con la intención de importar aparatos y materiales e idear un plan de producción. Lamentablemente la iniciativa no tiene el éxito previsto. Siguiendo con los intentos de ficción, en 1924 se estrena la adaptación cinematográfica de La trepadora, novela de Rómulo Gallegos y dirigida por Edgar Anzola, con la colaboración de Jacobo Capriles. A partir de esa experiencia ambos fundan la compañía Triunfo Films, que tampoco tiene una larga vida.

II. EL PERIODO INTERMEDIO: LAS REVISTAS CINEMATOGRÁFICAS. LABORATORIOS CINEMATOGRÁFICOS. El primer periodo se caracteriza por la poca presencia de películas de ficción y una larga producción de vistas y documentales, en un sentido amplio de la palabra, además de las producciones hechas para complacer al gobierno del dictador de turno Juan Vicente Gómez (1908-35). A partir de 1926, con el auge del petróleo, el gobierno propicia un aumento de la producción de cine por encargo, en especial de revistas cinematográficas y documentales de propaganda.

1. Las revistas cinematográficas. En 1927 aparece la Revista Venezolana de Actualidades o Revista Venezolana del Ministerio de Obras Públicas, a cargo de Jacobo Capriles y por encargo del Ministerio de Obras Públicas (MOP). Es considerada la primera revista aparecida en Venezuela con patrocinio del Estado y tiene al menos dos números; se caracteriza más por incluir en sus contenidos actos gubernamentales, que noticias en general. La primera revista que se precia de estar más cerca de este concepto se estrena en 1918 con la dirección de Julio Soto y bajo el nombre de Revista de Maracaibo. Luego, es el empresario Granados Díaz quien presenta en 1925 la revista Sucesos Caraqueños, bajo la tutela de Triunfo Films y en octubre de ese año, otra segunda revista pero esta vez firmada por la Parodi Motion Pictures Co. Bajo los auspicios del caudillo Juan Vicente Gómez, se producen los noticieros llamados Revista Nacional, realizados por Capriles con encargo del MOP, estrenada entre el 6 y el 13 de septiembre de 1927, y que circula hasta la muerte del caudillo en 1935. Casi todas estas revistas, tienen aparición quincenal o mensual según la cantidad de noticias, y se exhiben en Maracay, Los Andes y Caracas.

2. Laboratorios cinematográficos. El aumento de la propaganda cinematográfica gubernamental entre los años 1926-27 obliga a la apertura del Laboratorio Cinematográfico y Fotográfico de la Nación (LCN), instalado en el norte del edificio del MOP, y adscrito a este despacho por resolución de 1927. El inicio de sus actividades es a finales de 1928, bajo la supervisión del ingeniero León Ardouin. Sin embargo, en 1927 se conoce por la prensa de películas realizadas en los LCN, como el caso del estreno en diciembre de El jardín de Aragua, una película dirigida por Francisco Granados Díaz, quien es un reconocido exhibidor cinematográfico en Caracas. A partir de 1930 los LCN y la empresa Maracay Films, se encuentran fusionados y económicamente adscritos al MOP y situados ahora en Maracay, ciudad de origen del caudillo y bajo la dirección de Efraín Gómez, quien realiza para 1931 la unificación política de ambas empresas. Esto se nota en los productos que se realizan, casi todos los registros son de actos oficiales, pero también los avances industriales de las compañías propiedad de Gómez en el estado Aragua, donde siempre el caudillo es el personaje principal de las producciones de su sobrino Efraín Gómez. La utilización de fondos públicos para beneficios particulares, se convierte en una norma del modelo de producción. Los laboratorios surgen en una etapa en la que Venezuela deja de ser un país agricultor y pasa a ser un país exportador de petróleo, lo que trae un auge para la economía del país. En este marco, en la Memoria y Cuenta del MOP, se crean en 1927, los LCN. Es dentro de los Laboratorios Cinematográficos, que Efraín Gómez como familiar directo del dictador Juan Vicente Gómez, crea la compañía Maracay Films. Como ejemplo de las películas realizadas por los Laboratorios en esta primera etapa, se tiene que el MOP encarga a Jacobo Capriles la filmación del acto de inauguración del Puente Internacional y la película sobre la carretera Transandina; mientras Francisco Granados Díaz realiza, siguiendo el esquema del encargo, El jardín de Aragua y Central Tacarigua. En 1930, según Memoria y Cuenta del MOP, los Laboratorios son trasladados a la ciudad de Maracay, centro de poder de Juan Vicente Gómez. El 18 de diciembre de 1930 León Ardouin filma Actos del centenario de Carabobo, el trabajo más significativo de los Laboratorios Nacionales ese año. Este año es importante porque la suma destinada a los LCN por parte del MOP, asciende al 2% del presupuesto de ese Ministerio, lo que habla de la importancia del cine como medio del propaganda para el régimen. Los materiales producidos se exhiben con fines propagandísticos en las embajadas de Venezuela en el mundo. La revista de diciembre de 1935, dedicada al entierro de Juan Vicente Gómez, es el último noticiario producido por Efraín Gómez con Maracay Films y dentro de los LCN. Con este noticiero termina la primera etapa de los Laboratorios Nacionales. Con la muerte del caudillo, su sucesor, Eleazar López Contreras, traslada en 1935 los Laboratorios Cinematográficos a Caracas. El estado de deterioro de los equipos, hacen que el país haga una compra a casas con las que se mantiene relación directa como Kodak, Gevaert, Dupont y Agfa. En 1936 los Laboratorios, ya instalados en la capital, pasan a llamarse Servicio Cinematográfico Nacional (SCN), y se adscriben a la Dirección de Cartografía Nacional del MOP. A partir de agosto de 1937 y hasta agosto de 1938, el director de los SCN es Nerio Valarino, quien es empresario del Teatro Bolívar entre 1931 y 1932.

Bajo su dirección y con el fin de mejorar el servicio del laboratorio, se organizan cooperativas de trabajo. Queda así el SCN con dos estructuras, el llamado Equipo A, personal fijo del laboratorio, y que debe garantizar al Ministerio un rendimiento mensual no menor a cuatro rollos originales de negativo de 1.000 pies y tres copias positivos del mismo metraje. Estos metrajes deben cubrir las necesidades del gobierno. Por su parte, los integrantes del Equipo B, pueden contratar a terceros o efectuar por su cuenta trabajos, como anuncios comerciales, comedias, películas musicales o argumentales, educativas, de propaganda y similares, debiendo someter previamente el argumento al MOP. Para la denominación de los materiales elaborados por el Equipo A, se usa Ministerio de Obras Públicas, Servicio Cinematográfico Nacional; para las producciones del Equipo B, se usa Cinematográfica Venezuela.

III. LOS NOTICIARIOS. A partir de 1931 Efraín Gómez regulariza la producción del noticiario cinema- tográfico llamado Revista Nacional, que tiene vida hasta 1935. Los temas recurrentes de esta revista son actos oficiales, inauguraciones de obras públicas en especial del sistema de carreteras, bellezas naturales, actos patrióticos, además de los avances de las compañías propiedades del presidente Gómez. Paralelamente, diversos ministerios como el de Guerra y Marina, el de Salud, el de Agricultura y Cría y el Departamento de Instrucción Pública, encargan filmaciones de temas relacionados con sus actividades. Durante 1932 se exhibe con regularidad el noticiero Suplemento Cinematográfico El Universal, producido por Fénix Films en colaboración con el periódico que le da el nombre a la revista. Se inaugura el 2 de febrero y se produce al menos hasta el mes de enero de 1933. En 1934 Edgar Anzola filma La gran revista militar en Maracay y además surge otro noticiero de muy corta vida, Revista Cinematográfica Caraqueña dirigida por Alfonso Azaf y fotografiada por Antonio Bacé. En 1932 se exhibe en el Teatro Maracay un filme de corta duración y del que se preserva una parte, La Venus de nácar, ensayo de la primera sincronización musical, efectuado en los Laboratorios de Maracay y primera película sonora venezolana. En 1937 en los principales teatros de la capital se proyectan mensualmente los noticieros del MOP, que cambian su nombre en agosto de ese año a Noticiero El Venezolano. Pero no es sólo el MOP quien en esos años produce películas educativas y de propaganda, también los ministerios de Educación (ME) y el de Sanidad y Asistencia Social (MSAS), participan en esa labor, por lo menos a partir de 1937. También desde el interior de la república se producen noticieros. Este es el caso de Estudios Lara, fundado en 1928 por Amábilis Cordero en el estado Lara. En 1931 produce cortos oficiales y ya para 1938 presenta La Revista Cinematográfica.

Aparte de las producciones de revistas, noticieros y las filmaciones de los actos gubernamentales a cargo del MOP, que es el ente del Estado encargado de la política cinematográfica, en el periodo de 1927-35, el cine parece situarse en un momento de instalación como espectáculo público y no como un cine de orientación cultural, labor llevada a cabo sólo por Edgar Anzola. Este director es responsable del argumento del primer largometraje Corazón de mujer (1932). Ese mismo año, 1932, es prolífico en cuanto a los largometrajes de ficción con films como Forasteros en Caracas de Max Serrano, Ayarí o El veneno del indio de Finí Veracochea y Corazón de mujer de Juanito Martínez Pozueta. Les sigue El relicario de la abuelita de Antonio María Delgado Gómez (1933).

IV. PRIMERAS PRUEBAS DE SONIDO. LA NUEVA INDUSTRIA. Las importaciones gubernamentales para dotar adecuadamente a los laboratorios, permiten que se tengan en Venezuela los equipos más modernos de la época. Además de la mencionada película La Venus de nácar, que se realiza con el sistema movietone, se encuentra una obra realizada con el sistema Western, el cortometraje La danza de los esqueletos, realizado por Herbert Weisz en 1934, cuando se encuentra trabajando para La Revista Nacional de finales de 1933 o inicios de 1934, posee unos intentos de materiales sonorizados, con música y comentarios; sólo son sincronizados con sonido directo parlante algunas partes de la Revista de 1935. Son los años del comienzo del sonido, donde varias producciones se venden en la prensa como las primeras sonoras, como es el caso de Un domingo en Caracas, patrocinada por el MOP. En 1936 Finy Veracochea junto con Rafael Rivereo, Luis Parodi, Martínez Posueta y Carlos Salas, fundan la Compañía Cinematográfica Caracas.

V. EMPRESAS PRODUCTORAS Y ESTUDIOS. En 1936 se crea Cinematografistas Venezolanos Asociados (Civeas), bajo la presidencia de Jacobo Capriles, y que incluye a Edgar Anzola, Rafael Rivero, Herbert Weisz, Juan Agustín Avilán, Ricardo Espina, y Héctor y Augusto Brieceño, entre otros. Luego en 1938 se inaugura bajo la dirección del camarógrafo Antonio Bacé, el Instituto de Educación Audiovisual del Ministerio de Educación (ME) en cooperación con el Ministerio de Sanidad y Asistencia Social (MSAS), y que produce al menos un corto en colores, La zona tórrida, versión del poema de Andrés Bello. Para ese mismo año, aparece el Noticiero Nacional, que permanece hasta septiembre de ese mismo año, y Taboga de Rafael Rivero, película sonorizada totalmente en LCN, y de la que se dice es la primera con sonido sincrónico. También en 1938, el escritor Rómulo Gallegos y Rafael Rivero, fundan los Estudios Ávila, que funcionan hasta 1942. Estos estudios son el fruto del arrendamiento por parte del Estado, de los equipos del Servicio de Laboratorio Cinematográfico Nacional. Esta compañía trabaja en múltiples ocasiones para el MOP y el ME, realiza cortometrajes musicales que presentan una canción de moda y que puede tener una relación directa con las empresas musicales, e incluso a ellos se debe una de las primeras iniciativas de publicidad cinematográfica, encargos de la Cervecería Nacional. La única excepción es el largometraje dirigido por Rivero sobre argumento de R. Gallegos, Juan de la calle. También por esa época se realizan las producciones de Venezuela Cinematográfica Morati y Cía., que estrena un largometraje documental llamado Olimpíadas de Panamá a finales de 1938, y en 1939 el largo de ficción Carambola de Finy Veracochea. En 1941 esta compañía cambia su nombre y se transforma en Cóndor Films, presidida por Rafael María Zambrano.

VI. BOLÍVAR FILMS Y SUS INFLUENCIAS. Se dice que esta compañía es fundada en 1940, pero sus actas indican el año de 1943, y su mentor es Luis Guillermo Villegas Blanco. Los equipos pertenecen a una antigua empresa llamada Cóndor Films, y a los LCN cuando se liquidan los Estudios Ávila. La labor de Bolívar Films se inicia con la producción de propaganda gubernamental, luego hacen la compra de su propio local y se alían con la compañía publicitaria ARS Publicidad, para la pro- ducción de “películas pequeñas”, y producen un noticiero quincenal llamado Actualidades de Venezuela, que es el paso a la salida regular de un Noticiero Nacional a partir de 1946 y que perdura con otra denominación. La importancia de Bolívar Films radica no sólo en la contribución a la creación de otras empresas como Cinesa (1958), Cines Interior (1969) y 8º Arte (1979) o a la prestación de servicios especialmente de postproducción, sino en su empeño por crear un cine comercial de calidad. Esta meta se resume en tres estrategias: 1) Mantener al día los equipos técnicos para obtener un nivel de calidad internacional. 2) Haber ganado para su proyecto la participación del escritor venezolano Aquiles Nazoa. 3) Haber dispuesto la importación de un numeroso grupo de artistas y técnicos extranjeros de experiencia. Con estos antecedentes, Bolívar Films se convierte en la primera empresa venezolana en producir largometrajes comerciales y no llegar a la quiebra. Otras de las virtudes de Bolivar Films, que hacen que la investigadora y estudiosa A. Marrosu las califique de paradigmáticas en la evolución del cine venezolano, son las siguientes. a) Funda la industria cinematográfica; b) reafirma la dependencia económica del cine del Estado y desarrolla su dependencia de la publicidad; c) ejemplifica la mentalidad dependiente, imitativa y estrechamente comercial que impide concebir un cine propiamente nacional durante el periodo 1943-66; d) ejemplifica, en el cuadro de esta mentalidad, el complejo de inferioridad que aqueja al cine nacional, a través de la contratación de extranjeros o de la coproducción; e) ejemplifica también la impotencia de los productos locales, frente a la estructura comercial de distribución y exhibición, marcada por directrices extranjeras. Otro punto importante de este periodo es que con la aparición de la televisión en 1952 el camarógrafo Manuel Socorro funda la segunda gran empresa cinematográfica que subsiste hasta la década de 1990, Tiuna Films. Esta empresa crea en 1953 un noticiero de cinco minutos de duración, Sucesos, que luego es sustituido por Actualidades.

VII. DE LA DÉCADA DE 1940 A LA DE 1960. COMPAÑÍAS PRODUCTORAS. En 1941 se proclama como presidente de la República a Isaías Medina Angarita, cuyo derrocamiento ocurre el 18 de octubre de 1945 por un golpe cívico militar. Tras un periodo de transición, asume la presidencia en 1948, el escritor Rómulo Gallegos en quienes los cineastas cifran sus esperanzas. Lamentablemente, es derrocado el 24 de noviembre de ese mismo año, esta vez por un nuevo golpe de carácter netamente militar. De ahí, de golpes en golpes, asume la dictadura del país Marcos Pérez Jiménez, que abarca casi toda la década de 1950. En este ámbito el cine, el poco que se produce y el mucho que se importa de México, Argentina y Estados Unidos, busca halagar al público con películas muy elementales en su estructura, que se basan en temas folclóricos, o se amparan en el clásico melodrama. Esto puede evidenciarse en la única película venezolana estrenada en 1940, Romance aragüeño de Domingo Maneiro. Tampoco llama la atención una película como Joropo, rodada en Nueva York por Héctor Cabrera Sifontes, que ingenuamente presenta el baile tradicional en las calles de la gran metrópoli.

1. Compañías productoras. La producción de la déca- da de 1940 se caracteriza por una serie de compañías pro- ductoras que cambian constantemente de nombre y dueños, o que desaparecen tras un incendio, como el caso de la empresa Ultra Cinematográfica de Alejandro D’Empaire y su asociado Salvador Cárcel, que se incendia en 1940, después de producir algunas películas en la década precedente.

2. Venezuela Cinematográfica. Empresa fructífera en la década de 1930 con películas producidas por Rafael María Zambrano como El rompimiento de Antonio María Delgado Gómez (1936), Carambola de Fini Veracoechea (1938) y de algunas más de las cuales no se conocen sus directores como Dama antañona (1939). Esta empresa pasa luego a llamarse Cóndor Films y que bajo esta denominación produce Noche inolvidable y Pobre hija mía de J. Fernández, ambas de 1941. Esta empresa colapsa en 1942 y pasa a manos de Bolívar Films. También Gallegos tiene de vender sus acciones a Antonio Bacé quien crea Estudios América. Con estos equipos filma Alma llanera de Manuel Peluffo (1944), Dos hombres en la tormenta de Rafael Rivero (1945), Sangre en la playa de Antonio Bravo (1946), Misión atómica de Manuel Lara (1948) y en la década de 1950, Un sueño nada más (1950) y Detrás de la noche (1951), ambas de Juan Corona. Cuando surge la empresa Civea, Estudios Ávila se asocia y crean Cinematografistas Venezolanos Compañía Anónima (Civenca), que produce una de las obras más importantes del periodo como lo es La escalinata de César Enríquez (1950). Por su parte la empresa Internacional Film C. A. de Joaquín Martí, se asocia en 1942 con Cine Mexicano SA (Cimesa) y realiza varias coproducciones no sólo con este país, sino también con Argentina y acaba asociándose con D’Empire y Antonio Bravo, en 1944, para conformar la empresa Atlas Films de Venezuela, cuya vida llega hasta 1950; y de cuya venta surge Ca- naima Films dirigida por Frank Giovannelli (Izaguirre, 1997). El panorama no cambia, ya que después del estreno de Juan de la Calle de Rafael Rivero (1940-41); Pobre hija mía de José Fernández y Simón Bolívar de Miguel Contreras Torres en 1942, en 1943 no se estrena ninguna película local. En 1945, bajo la producción de Bolívar Films se estrenan Frijolito y Robustiana de José María Galofre y Barlovento de F. Grijalba, así como Dos hombres en la tormenta de Rafael Rivero. En 1947 se estrena Dos sirvientes peligrosos de Juan Martínez y Armando Casanova y en el propio año también se estrena Serenata de Juan Martínez Delgado, para la recién creada Cooperativa de Técnicos Asociados. Otro intento pero de coproducción es Divorcio en Caracas, de la norteame- ricana Radio Keith Orpheum Corporation (RKO) (ibíd, 1997). Son éxitos de la cinematografía venezolana el estreno en 1949 de La balandra Isabel llegó esta tarde del argentino Carlos Hugo Christensen, y más tarde el estreno de Caín adolescente de Román Chalbaud en 1959.

3. Otras productoras. Otro hito importante de estas décadas, es la creación por parte de la empresa petrolera Shell de Venezuela, de la Unidad Fílmica Shell en Caracas en 1952. Durante su impulso creador, bajo el mando de Lionel Cole, procedente de Londres, la Shell, mientras forma su unidad fílmica, realiza convenios con tres empresas nacionales, Águila Films de Henry Nadler; National Films de Boris Woronzow y la compañía de Andrés B. Nemes (C. Cisneros, 1997). Es política de la empresa dividir en diferentes categorías la producción: a) de “prestigio” como Llano adentro de Elia Mercelli (1958); b) de “información” al público y otra al personal de las empresas; c) de “divulgación” y d) de “ayuda a terceros”, entre los que figura el apoyo al Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC). La empresa también elabora copias en inglés de algunas producciones venezolanas como la mencionada Llano adentro y Rostros de Venezuela de Néstor Lovera (1964). Durante sus casi quince años de vida, la Unidad Fílmica de la Shell elabora al menos un total de 74 películas, colaborando ampliamente con el quehacer cinematográfico venezolano. En 1946 se funda la empresa de publicidad ARS por Carlos Eduardo Frías.

VIII. LA DÉCADA DE 1950: CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA. CINE DE ARTE Y ENSAYO. DOS AUTORES. En el ámbito de la crítica destaca que en 1940 surge Mi Film, revista quincenal dedicada al quehacer cinematográfico. En 1951 se crea la revista Venezuela-Cine, una publicación quincenal que agrupa a cineastas como Amy Courvoisier y Román Chalbaud entre otros. Animado por el mismo Courvoisier surge el cine de arte y ensayo Profilm, actividad de cineclub que realiza su actividad en el Cine Montecarlo, el Teatro La Comedia y el Teatro Palace; donde Courvoisier organiza las pri- meras muestras de cine nacional (R. Izaguirre, 1997). La década de 1950 es significativa por los estrenos de Reverón y la producción de Araya, ambas de Margot Benacerraf (1959), que se estrena en Venezuela en 1977, y las ya nombradas: Caín adolescente de Chalbaud y La balandra Isabel llegó esta tarde de Christensen. De igual forma en esa década, sea por coproducción o no, Bolívar Films estrena siete películas hasta el año 1953. Margot Benacerraf es una figura de importancia porque Araya es premiada en XII Festival de Cannes (1959) y por su primera obra Reverón, que obtiene una selección para el mismo festival, así como una mención especial en el Festival de Berlín de 1955, y el premio Cantaclaro del Círculo de Cronistas Cinematográficos de Caracas en 1953 (C. Cisneros, 1997). Esto indica el surgimiento de un cine documental de autor y de alta calidad técnica, que es relevante en esos años de titubeos cinematográficos. También destaca Román Chalbaud. Su primera obra, Caín adolescente (1959), es una de las primeras películas que refleja de manera neorrealista el drama de los des- plazados del campo a la ciudad en busca de una mejor vida. Luego en 1963 estrena Cuentos para mayores, una producción de tres cortometrajes que muestra las actitu- des de tres humildes personajes. Su carrera está marcada por una estética propia que expresa el mundo de los suburbios de Caracas y es el cineasta venezolano más prolijo hasta comienzos del siglo XXI.

IX. LA DÉCADA DE 1960.

1. El primer lustro. En enero de 1958 es derrocado el dictador Marcos Pérez Jiménez y asume la presidencia Rómulo Betancourt, hasta 1963, siguiéndole su compañero de partido Acción Democrática (AD) Raúl Leoni para el periodo 1964-68. En 1960 se estrena Séptimo paralelo de Elías Marcelli, único largometraje nacional de ese año. A partir de 1962, junto a la producción de cortometrajes de la Shell, se suman iniciativas como las de la Oficina Central de Información (OCI), que se centra en la promoción institucional y a la realización de documentales fuera del ámbito de la propaganda oficial. En 1961 Ángel Hurtado, reconocido pintor que estrena su cortometraje La habitación de al lado, recibe el premio especial del jurado del Festival de Venecia en la Bienal de 1964 por otra obra titulada El mundo del pintor. Lorenzo Batallán crea y dirige el Instituto Venezolano de Experimentación Cinematográfica (IVEC), cuyo primer trabajo es Chimichimito de José Martín (1960). En 1964 se estrena otro director, Arturo Plasencia, y ve la llegada de uno de los más grandes cineastas venezolanos como lo es Clemente de la Cerda, quien estrena ese año su primer largo Isla de Sal. También por estos años, corre por Latinoamérica una propuesta de cine político y social. Esto se evidencia en los encuentros de cine latinoamericanos de Viña del Mar (Chile) en 1967 y en Mérida (Venezuela) en 1968, que permiten el intercambio de los materiales e ideas que se gestan en cada país (C. Cisneros, 1997). En Venezuela entre los primeros tutores de este nuevo cine comprometido, se halla Jesús Enrique Guédez con La ciudad que nos ve (1966), cortometraje financiado por el Programa de Estudios de Caracas de la Universidad Central de Venezuela (UCV), y Pozo muerto de Carlos Rebolledo (1967). Es importante en esta época la creación del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (Inciba), que es impulsado por el intelectual Miguel Otero Silva y creado por decreto en 1964. El Inciba se crea fusionando parcialmente la Dirección de Cultura y Bellas Artes del Ministerio de Educación y la Dirección de Cultura y Bienestar Social del Ministerio del Trabajo, iniciando sus actividades formalmente en enero de 1965. La estructura del Inciba está formada por un Departamento Audiovisual a cargo de Margot Benacerraf, la División de Investigación y Producción y la División de Administración. Es gracias a Margort Benacerraf, que se promueve la difusión del cine venezolano en el extranjero y la profesionalización del personal que labora en el cine nacional. Asimismo ella, a través del Inciba, crea el 5 de mayo de 1966 la Cinemateca Nacional. También en 1964 se inicia el proceso por la promulgación de una ley de cine, que en mayo de 1967 culmina, en su primera etapa, con la entrega del proyecto al Inciba.

2. 1966-1969. Muestras de cine. Cineclubes. Cine amateur. En 1966 se inicia la preparación de un espectáculo audiovisual en homenaje a la cuatricentenaria ciudad de Caracas llamado Imagen de Caracas. Es el resultado de un equipo heterogéneo formado por cineastas, artistas plásticos, arquitectos, fotógrafos, músicos, ingenieros, técnicos y actores, todos unidos por una meta común: “crear una nueva relación del espectador con la obra de arte” (ibíd., 1997). La apertura se hace el 29 de agosto de 1968 y tras dos meses de exhibición, es cerrado sin ninguna explicación por parte de las autoridades. Parte de los equipos son adquiridos por el Ateneo de Caracas y los miles de metros de película, están ahora depositados, en parte, en la Biblioteca Nacional. Otro evento importante de esta etapa del cine en Venezuela es la Primera Muestra de Cine Documental Latinoamericano, celebrada en Mérida entre el 21 y el 29 de septiembre de 1968, patrocinada por la Universidad de Los Andes (ULA). Allí se proyectan más de sesenta películas de corto y largometraje de ficción y documental. El resultado más tangible de esta muestra es la creación al año siguiente del Centro de Cine Documental de la ULA. El primer cortometraje que se presenta es Los Andes y su Universidad de Carlos Rebolledo (1968), luego en los años siguientes se proyectan Renovación de Donald Mayerston (1969), de Ugo Ulive sus cortometrajes de 1969, Caracas dos o tres cosas, ¡Basta! y Diamantes; TVenezuela de Jorge Solé (1969); así como La autonomía ha muerto de Donald Mayerston y Ramón Arellano (1970), entre muchos otros. El 24 de octubre de 1967 se inaugura el Centro de Cinematografía de la Universidad de Zulia (LUZ), adscrito a la Escuela de Periodismo de la Facultad de Humanidades y Educación, bajo la dirección de Sergio Facchi. La nutrida producción de cortos de esta etapa encuentra su público en los cineclubes, entendidos éstos como “herramienta de lucha ideológica”. Los primeros en organizarse son los Circuitos Populares, organizaciones de barrio y el Circuito de Cine Norte (Cicinor), que agrupa a los barrios del norte. También la Distribuidora del Tercer Mundo, que funciona entre 1969 y 1972, y que tiene su sede principal en el Teatro El Triángulo. La empresa Dicimoveca se dedica a la exhibición de cine cubano, aunque después también al cine italiano y español. Comienza a funcionar con la realización del II Festival de Cine Cubano. El grupo Cine Urgente, creado a raíz de Imagen de Caracas, y a cuya cabeza está Jacobo Borges, se dedica a las reflexiones sobre el llamado Tercer Cine, y clasifica las búsquedas de esta nueva estética en Venezuela en cuatro áreas, cine agitativo, cine propagandístico, cine nacional y cine urgente (ibíd, 1997). Otro aspecto importante es el cine amateur en formato súper 8, al que se le imprime un gran impulso con la creación de la Asociación de Cine Amateur (ACA), que tiene un primer intento en 1961 alentadas por los socios del Foto Club de Caracas, sin embargo su registro mercantil data del 1 de noviembre de 1967. La primera muestra de Cine Amateur se hace en la Cinemateca Nacional en marzo de 1969, y luego se transforma en la Asociación Nacional de Cine Súper 8.

X. 1966-1975. HACIA LA BÚSQUEDA DE UN CINE PROPIO Y DE SU FINANCIAMIENTO. Todo lo anterior aplicable a Bolívar Films tiene sus consecuencias en la carrera de los jóvenes directores de la época. Se puede decir con Ambretta Marrosu (1997) que la mayoría de los cineastas venezolanos, por lo menos hasta la década de 1960, se forman en lo que ella llama “trabajo de encargo”, una producción cuyos beneficios no viene de la propia actividad cinematográfica, sino de un beneficio mediato, político, si se trabaja para el gobierno, o económico en el caso del comercio. Por ejemplo, Amábilis Cordero, un fotógrafo de Barquisimeto que está activo desde 1926 hasta 1959, falla en su intento de conquistar al dictador Juan Vicente Gómez, pero logra el apoyo de la iglesia del Estado Lara y de comerciantes locales para los que hace publicidad. Sin embargo hay otros intentos, algo fallidos, pero que dejan obras de importancia. Por un lado está la empresa Civenca, productora que realiza cuatro largometrajes a comienzos de la década de 1950, entre ellos, La escalinata de César Enríquez (1950). Luego, la Unidad Fílmica de la Compañía Shell, que se desarrolla desde 1950 hasta 1965 y de donde salen valiosos técnicos que colaboran en La escalinata. En esta búsqueda de un lenguaje propio, sobre todo en el documental, la producción de la Shell de un medio metraje documental de Elia Marcelli Llano adentro (1958), pretende ser una indagación directa sobre la realidad de esa zona geográfica del país.

La productora Caroní Films realiza el documental Reverón de Margot Benacerraf (1952), premiado en Cannes por la Fédération Internationale de la Presse Cinématographique (Fipresci), y Araya (1959) de la misma realizadora. Sin embargo, obras como Araya, tienen poca repercusión en Venezuela, especialmente porque se estrena en el país casi veinte años después en su versión en español, la original lleva voz en off en francés. Para el público local es una película que pasa inadvertida. Pero mientras esto sucede con Araya, hay un filme que se impone y logra acercar al público a las pantallas, contándole una historia cercana y propia de la cultura venezolana, Caín adolescente de Román Chalbaud (1959), de la que A. Marrosu (1997) dice: “concretó la intuición de un cine nacional entendido como una originalidad buscada en la cultura propia, apoyada en directrices y capacidades de venezolanos, decidida a mostrar y reivindicar un entorno cotidiano y despojado, y referida a la gran clase desposeída en tanto que único espejo posible del ser nacional”. A la innovación de Chalbaud, le siguen otros cineastas, que si bien no logran con tanto éxito retratar los bordes de la marginalidad local, si son influenciados por el enton- ces joven director. Del mismo Chalbaud es Cuentos para mayores (1963); de Julio César Mármol, Los días duros (1970); de Clemente de la Cerda, Isla de Sal, El rostro oculto (1964) y Sin fin (1971); de Daniel Oropeza con Entre sábado y domingo (1965) y Maracaibo Petroleum Company (1975) y La paga del colombiano Ciro Durán (1962), por citar los casos más emblemáticos. Toda esta corriente termina en la propuesta de un nuevo cine, no siempre autoral, financiado por el Estado.

El cortometraje. Con años de turbulencia política en los gobiernos de Rómulo Betancourt (1959-64), Raúl Leoni (1964-69) y los comienzos de Rafael Caldera (1969-73), se elaboran muchos cortos que vienen a estar influenciados por las ideologías de izquierda que por esos años recorren Latinoamérica. Como ejemplo de la impor- tancia de este género, Edmundo Aray y Carlos Rebolledo fundan en 1968 el Centro de Cine Documental de la Universidad de Los Andes, encargado de una de las mayo- res producciones de cortos documentales en la época. Como la producción es variada y con tendencias algo disímiles con relación al largometraje de ficción, se presenta un cuadro que recoge el cortometraje sociopolítico, elaborado por A. Marrosu (1997).

Al parecer la cifra de cortos institucionales es incompatible con el documental de denuncia, sin embargo también se observa un alta cifra de cortos independientes que facilitan la libertad de expresión, fuera de las presiones del gobierno. En este caso juega un papel importante el Centro de Cine Documental de la ULA, así como las iniciativas de Jesús Enrique Guédez y hasta del Consejo Municipal de Caracas que patrocina el mencionado montaje Imagen de Caracas. Otro aspecto importante es la diversidad de estilos de producción independiente. La llamada empresa constituida, es casi siempre una sociedad entre cineastas, que a su vez elaboran trabajos por encargo. El tercer tipo alude a los casos de organizaciones cooperativas, gremiales y de otra índole; el cuarto caso incluye al partido político Movimiento al Socialismo (MAS), y el quinto corresponde el Departamento de Cine de la ULA, especialmente en el área de terminación o postproducción.

XI. DESDE 1973 HASTA 1993. POR UN CINE NACIONAL. INSTITUCIONES CINEMATOGRÁFICAS. FESTIVALES DE CINE. Una de las experiencias más importantes de este periodo es la consolidación de una Ley de Cinematografía Nacional. Este debate se inicia en el Primer Encuentro de Cine Nacional en Ciudad Bolívar en 1966, y termina con la aprobación de dicho instrumento en 1993, casi treinta años después. Lo fundamental de este cambio que dura unas tres décadas, consiste en el establecimiento de un desigual régimen de financiamiento crediticio que pasa de la Corporación Venezolana de la Pequeña y Mediana Industria (Corpoindustria) en 1972, a las manos del Fondo de Fomento Cinematográfico (Foncine) en 1982 y que es disuelto con la aprobación de la Ley y la creación del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) en 1993, y su puesta en marcha el año siguiente. Lo que marca estas iniciativas, con la excepción del CNAC, es el instituir formas de comercialización, que más que proteger a las películas nacionales, es ejercer alguna presión en los exhibidores para asegurar la puesta en cartelera de los filmes nacionales. No se puede negar que tanto Corpoindustria como, sobre todo Foncine, dan bastantes financiamientos para la producción de películas, con base en créditos preferenciales, que según la recaudación de taquilla, y las hay, facilitan la obtención de los complementos de inversión privada y de las facilidades ofrecidas por las empresas de servicios, sobre todo de postproducción, y de los adelantos de distribución, no siempre tan justos como se debe.

En 1970 el Consejo Municipal del Distrito Federal crea el Premio Municipal de Cortometraje. En 1971 comienza a funcionar la Dirección de Cine del Ministerio de Fomento. En 1974 se crea la Federación Venezolana de Centros del Cultura Cinematográfica (Fevec). En 1975 por primera vez el Estado venezolano, a través de Corpoturismo y Corpoindustria, financia el cine, otorgando cinco millones de bolívares para nueve largometrajes. En 1977 se crea el área de Cine del Consejo Nacional de la Cultura y se crea también la Asociación de Críticos Cinematográficos. En 1978 se estrenan por primera vez, dieciséis títulos venezolanos en un solo año; también se crea la Cámara Venezolana de Productores de Largometrajes (Caveprol). En 1980 se otorga en el I Festival de Cine Nacional en Mérida, el Gran Premio Simón Bolívar. Este festival permite el manejo del concepto de cine nacional como una realidad presente en las obras, los directores y sus mitos y leyendas. En 1981 se realiza el I Festival Nacional de Cortometraje Manuel Trujillo Durán en la ciudad de Maracaibo. En 1984 sale el primer número de la revista Encuadre, que permanece activa. En 1990 es creada por decreto presidencial, la Fundación Cinemateca Nacional. En 1991 por primera vez se incluye el premio Nacional de Cine, en los premios Nacionales de Cultura del Consejo Nacional de la Cultura (Conac). En 1992 salen dos números de la revista de la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos (ANAC), llamada Cine Venezolano. En 1993 es aprobada la Ley de Cinematografía Nacional, ese mismo año, sale a la luz la revista Objeto Visual, editada por la Fundación Cinemateca Nacional. En 1995 sale el primer número de la revista C de Cine, de la ANAC.

Cine de autor. En 1973 se estrena Cuando quiero llorar no lloro de Mauricio Walerstein sobre la novela homónima de Miguel Otero Silva; siendo ésta la primera película que tiene una buena acogida de público y de crítica. Otro de sus rasgos importantes es que demuestra que se puede producir industrialmente en Venezuela, con éxito de taquilla y crear una identidad entre el espectador y el filme. Esta película y las siguientes de esa década, demuestran que el uso de la violencia no es una excusa para buscar mayor número de espectadores, sino que es un ingrediente fundamental en la comprensión del país (A. Molina, 1997). Este periodo que se cierra en 1993, produce 174 películas, a un promedio de 8,7 filmes por año. Lo interesante de esta cifra es que sin contar con los subsidios, financiamientos indirectos otorgados por Foncine, el 53% de los filmes recibe financiación directa, total o parcial, por parte del Estado, sea a través de Corpoindustria, o a través de Foncine. Desde el punto de la producción, se nota el inicio de un cine de autor, en especial en el caso de Román Chalbaud, Clemente de la Cerda y de Mauricio Walerstein, un mexicano venido al país donde desarrolla toda su carrera. También ayuda a este tipo de cine auto- ral, la figura del autor-productor, sancionada por el espíritu de la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos (ANAC), activa desde 1974. Pero ser productor de su propia película tiene algunas desventajas, como es la creación de compañías productoras que al final sólo realizan una sola película para luego desaparecer. O el largo tiempo que pasa entre la realización de una película y la siguiente por parte del mismo director. Esto se puede evidenciar en cifras como las siguientes dada por A. Roffé. Un 80% de los cineastas participa en uno o dos filmes; un 11% en tres o cuatro; y apenas un 9% en cinco o más filmes. Otra característica son los cambios temáticos ocurridos en el cine entre las dos últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI. Si bien en la década de 1970 hay un predominio de filmes políticos y sociales, luego se da paso a una temática espectacular de corte intimista o violento, típica de la década siguiente. En esta década también se ven intentos de crear un cine de arte y ensayo con cineastas como Diego Rísquez, Iván Feo y otros. Sin embargo no hay que descartar las temáticas de la década de 1980, ya que es en esta década cuando la cinematografía venezolana alcanza un clímax, es el momento de mayor recaudación y cuando los filmes nacionales están entre los diez más taquilleros, compitiendo por ejemplo con películas como Superman de R. Lester (1980). En 1985 según Roffé el filme más taquillero en el país es Rambo de G. Cosmatos (1985), seguido de cinco películas venezolanas, La graduación de un delincuente de Daniel Oropeza, Más allá del silencio de César Bolivar, Macho y hembra de Mauricio Walerstein, Ya Koo de Franco Rubartelli y El atentado de Thaelman Urgelles. Este éxito puede deberse a que en esos años se busca una adecuación a la taquilla a través de un cine policial, de delincuentes, que le permite al cineasta recaudar más dinero en salas.

XII. GÉNEROS Y TENDENCIAS EN EL LLAMADO “NUEVO CINE VENEZOLANO”. Haciendo un recuento de estas décadas se pueden identificar una serie de tendencias en el llamado “nuevo cine venezolano”. A comienzos de la década de 1970, el tema político centrado en la lucha armada; luego el tema del delincuente; se pasa de ahí al policía como protagonista; el cine de obreros, que tiene pocas obras; la exploración sicológ ca de la clase media, la comedia como género de éxito en la década de 1980, y un incipiente cine histórico a finales de esa década y que tiene alguna continuidad en la década siguiente. En la década de 1980, más específicamente en 1982, se produce el primer caso de censura por parte del gobierno. Se trata de largo documental Ledesma, el caso Mamera de Luis Correa, basado en un crimen real. La censura promueve la cárcel para su realizador y la confiscación de las copias existentes en Venezuela. Sólo doce años después puede verse esta magnífica obra de denuncia sociopolítica. Esta década también trae la segunda obra venezolana premiada en Cannes, Oriana de Fina Torres (1985), una obra intimista y de corte autoral. Un acuerdo de importancia es la firma del Grupo de los Tres, G3 entre los gobiernos de Venezuela, Colombia y México. La intención de este acuerdo político cultural es paliar la escasa financiación, producto de la devaluación del bolívar debido a las políticas neoliberales impuestas en Venezuela a comienzos de la década de 1990. De esta unión salen cinco filmes de no mucha repercusión, más allá de que la distribución en los tres países miembros está garantizada por el convenio.

XIII. DESDE 1993 HASTA 2006. INSTITUCIONES, EMPRESAS. LEY DE CINEMATOGRAFÍA NACIONAL.

1. Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC). Al promulgar en 1993 la tan ansiada Ley de Cinematografía Nacional, que da pie a la creación del CNAC, activo desde el 1 de agosto 1994 y que sustituye al Fondo de Fomento Cinematográfico (Foncine). El CNAC surge como el ente gubernamental, con personalidad jurídica y patrimonio propios, encargado de gerenciar la actividad cinematográfica, formular políticas e instrumentar acciones dirigidas a estimular, regular y desarrollar la industria audiovisual en el país. Cuenta con una serie de mecanismos de financiación, que se encargan a distintas comisiones formadas por representantes del sector público y privado y que se dividen en: a) Proyectos Cinematográficos, desarrollo de guiones de largometraje, montaje de proyectos de largometraje, largometrajes listos para rodar, aporte para terminación de largos, cortometrajes, telefilmes y coproducciones minoritarias con otros países; b) Proyectos de Cultura Cinematográfica, divulgación, investigación y publicaciones, mejoramiento profesional y apoyo a las salas comerciales y de arte y ensayo; c) Estímulo a la base industrial y d) Premios a la calidad. El CNAC también participa de la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Latinoamérica (CACI), donde se firman acuerdos de integración latinoamericana para la coproducción y la creación de un mercado común entre todos los países miembros. Es sede y presidente de la Secretaría Ejecutiva de la Cinematografía Iberoamericana, desde 1989, año en que se suscribe el convenio. Es el encargado además de la participación de los filmes venezolanos en festivales y muestras internacionales de calidad.

2. Film Commission. Creada en septiembre de 1996, su misión es brindar las facilidades para la producción audiovisual, condiciones generales de trabajo y datos sobre trámites y permisos en Venezuela, para las inversiones audiovisuales nacionales e internacionales. En 1997 esta comisión pasa a ser miembro de la Asociación de Comisiones Fílmicas Internacionales. Su principal objetivo es promocionar al país y sus recursos, locación fílmica, servicios, tecnologías, talento, personal técnico y profesional. De esta manera busca atraer productores extranjeros que desarrollen proyectos de cualquier género y formato en el país, impulsar el crecimiento de la propia industria y fomentar el intercambio entre locales y visitantes. Como cifras importantes, destacan que entre 1994 y 1998 se realizan doscientas treinta producciones extranjeras, entre películas, comerciales y otras producciones. Este ritmo de producción se incrementa en los dos años siguientes en un 150%, convirtiéndose en un país con alto rendimiento profesional y técnico para los inversores extranjeros. En 2004 se crea el Ministerio de la Cultura a cargo de Francisco Sesto. Esto significa un adelanto en materia cultural y en especial cinematográfica, ya que se cuenta con un presupuesto propio y un ministerio que dicta las líneas en materia de cultura.

3. Ley de Cinematografía Nacional. Entre los logros más importantes en este periodo por parte del CNAC es el de la aprobación el 1 de febrero de 2006 de la reforma de la Ley de Cinematografía Nacional. La protección del cine nacional y la reglamentación de la relación entre los entes involucrados en la actividad de producción, realización, distribución, exhibición y difusión de obras en Venezuela, son los fundamentos básicos establecidos en la reforma a la Ley de Cine que rige la actividad cinematográfica en el país. La Ley, a través del CNAC, fija la cuota de copiado que los distribuidores de películas extranjeras deben hacer en el país, cumpliendo así con la obligatoriedad de realizar en el territorio nacional un volumen estipulado de copiado. Además de distribuir películas nacionales, y en caso de ausencia de estos filmes, extranjeras independientes y alternativas de relevante calidad artística y cultural. Igualmente, la legislación presenta una serie de estímulos para los contribuyentes traducidos en exoneraciones, exenciones y rebajas en los tributos a cancelar por cumplimiento de metas e inversión en coproducciones a la cinematografía nacional. Estos estímulos van desde un 25% a un 100% de lo que les correspondería cancelar. La Ley de Cinematografía Nacional conlleva una serie de obligaciones para el sector de los exhibidores, en cuanto que establece una cuota de pantalla para el cine nacional que va desde un 5% a un 20%, dependiendo de la cantidad de salas que tenga el complejo cinematográfico. De igual forma, cada vez que una persona asista al cine, con la compra de su boleto estará invirtiendo en el desarrollo y fortalecimiento del cine nacional, ya que el 3% del valor de la entrada va destinado al Fondo de Promoción del Cine.

4. Fondo de Promoción del Cine (Fonprocine). Es el resultado de una plataforma financiera proveniente de una serie de contribuciones parafiscales que diversos sectores vinculados al cine deben aportar. Estos recursos son revertidos a través de programas de financiación y estímulo a la producción y demás actividades de la cinematografía.

5. Registro de la Cinematografía Nacional. Todos los actores vinculados a sector audiovisual, así como las obras cinematográficas, publicitarias o propagandísticas deben inscribirse en el Registro de la Cinematografía Nacional. A partir de la Ley de Cinematografía Nacional, el registro se hace obligatorio mediante el pago de 1 Unidad Tributaria, que son reinvertidos en programas a favor del cine. La Ley de Cine establece que los exhibidores, distribuidores, televisoras de señal abierta, casas productoras, empresas de televisión por suscripción, y de venta y alquiler de películas deben hacer aportes al cine nacional. Este instrumento legal entra en vigencia el 28 de noviembre de 2005, exactamente sesenta días después de su publicación en la Gaceta Oficial (n°38.281) del 27 de septiembre de 2005. A partir de entonces, los exhibidores de obras cinematográficas, deben aportar el 3% del valor del billete o boleto de entrada en 2005, 4% en 2006 y 5% a partir de 2007. Están exentos de este cumplimiento los exhibidores de obras cinematográficas culturales o artísticas.

6. Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezuela. El CNAC, como nuevo ente encargado de toda la política cinematográfica, también funda el Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezuela, un centro de creación y reflexión sobre las teorías, las técnicas y los lenguajes audiovisuales. Su prioridad es potenciar la escritura de guiones cinematográficos a través de talleres con grupos tutoriales de diez a quince personas, cuya formación está a cargo de invitados internacionales de alta calificación. Adicionalmente, el Laboratorio cuenta con un Centro de Documentación que dispone de una variada literatura en español sobre el cine y la industria cultural audiovisual, así como una sala de herramientas tecnológicas. El Laboratorio es un lugar en el que los cineastas, productores, guionistas, directores, entre otros, pueden consultar textos y películas determinadas, es un espacio para llevar a cabo tertulias, conversaciones formales e informales; para interactuar con los distintos oficios del mundo del cine y conseguir así mayores y mejores oportunidades para sus respectivos

7. Centro de Formación. Es un espacio donde se dictan talleres de capacitación en el terreno audiovisual. La formación de los participantes está a cargo de instructores internacionales, quienes hacen énfasis en la escritura de guiones para cine o televisión, la dirección de proyectos y la producción audiovisual. Los participantes cuentan con salas de proyección digital perfectamente acondicionadas para sus respectivas clases. Además pueden solicitar al Departamento Audiovisual los equipos necesarios para la realización de los proyectos. Adicionalmente el Laboratorio del Cine y el Audiovisual ofrece distintos talleres, como producción ejecutiva, apreciación cinematográfica y dirección de arte, entre otros.

8. Distribuidoras. Fundación Distribuidora Nacional de Cine Amazonia Films. La función de esta distribuido- ra nacional, creada en 2004, es la de garantizar el acceso a la cinematografía alternativa como un bien irrenunciable. Amazonia Films es la encargada de diversificar la oferta audiovisual nacional y masificar el acceso a producciones de alta calidad, tanto en salas de cine, como en video y televisión. Para la selección de estos contenidos se toman en consideración las necesidades y expectativas de los distintos segmentos de la población en todo el territorio nacional. Los títulos de Amazonia Films se ofertan tanto en las salas independientes y las alternativas de la nueva red nacional, como en los circuitos comerciales de todo el país, con un conveniente plan de comercialización que incluye apoyo publicitario y promocional adecuado a las necesidades del proyecto. Amazonia Films es la encargada de distribuir y representar el cine venezolano en el exterior y en el país.

9. Red Nacional de Salas de Cine. Está a cargo de la Fundación Cinemateca Nacional y es un espacio donde se proyectan diversos filmes de corte independiente, películas nacionales, iberoamericanas, europeas y de cualquier nacionalidad. La finalidad de la red es tener un lugar de difusión audiovisual en cada estado del país. Se firman convenios con Petróleos de Venezuela (Pdvsa) y la Compañía Anónima de Administración y Fomento Eléctrico (Cadafe) para potenciar las salas culturales de estas importantes empresas. La Cinemateca Nacional está en la búsqueda de salas de cine, auditorios o teatros que se encuentren en buenas o malas condiciones, para sumarlos a este gran Se cuenta en 2006 con treinta salas en el país.

10. Fundación La Villa del Cine. Tiene como sede Guarenas (Estado Miranda) y es inaugurada el 3 de junio de 2006. Es un espacio dedicado a la producción y posproducción audiovisual donde los cineastas venezolanos pueden realizar transferencias de video y sonido con calidad estándar internacional. La intención de este espacio es la creación de un centro nacional de producción, de infraestructura física y tecnología de punta. El desarrollo de este proyecto permite la conformación de una plataforma de producción y posproducción para cine, televisión y video nacional, al contar con dos estudios de 400 m2 de espacio útil con equipamiento tecnológico de alta calidad para cine y televisión, así como con los espacios requeridos para la posproducción de imagen y sonido.

11. Sobre películas y temas: una década con diversas tendencias. Escuelas de cine y Festivales. La década de 1990 y sus años posteriores, está marcada por muchos debuts de cineastas que vienen del cortometraje y que estrenan su primer largometraje, algunos ya van por tres o más filmes. En la década se aprecia el debut de 18 cineastas, de las cuarenta y nueve películas estrenadas en esos años (P. Abraham, 2002). Lo más destacado de estos debuts es la poca presencia del género documental, nueve de relevancia, ya que muchos de sus seguidores deciden pasar a la ficción. Sin embargo este panorama cambia a partir de 2004, cuando el CNAC crea las Unidades Móviles de Producción, que producen hasta mediados de 2006, ciento cincuenta documentales, financiados directamente por la Dirección General Sectorial de Cine y Video de ese ente, o a través del premio de documental Yulimar Reyes.

12. Escuela Nacional de Medios Audiovisuales de Mérida (Enma). Fundada en 1998. De su primera promoción salen diez documentales hechos a través del Taller Varan, en colaboración con Francia.

13 Festivales. En 1997 para cubrir la ausencia del Festival del Cine Nacional de Mérida, Fundavisual Latina organiza el Festival de Cine Venezolano en Caracas. A partir de entonces se hacen muestras de cine venezolano en la Cinemateca Nacional, y festivales de video juvenil y universitario como el Viart, de la Universidad Católica Andrés Bello.

BIBLIOGRAFÍA: VVAA: Panorama histórico del cine en Venezuela, Caracas, Fundación Cinemateca Nacional, 1997; J. M. Acosta: La déca- da de la producción cinematográfica oficial: Venezuela 1927-1938, Caracas, Fundación Cinemateca Nacional, 1998; P. Voss (ed.): Venezuela, destino audiovisual, Caracas, Cnac: 1999; P. Abraham: “Cine venezo- lano de los ’90: tendencias que se bifurcan”, Encuadre. Revista de Cine y Medios Audiovisuales, Caracas, Consejo Nacional de la Cultura, 2002, 21-30; J. H. Gil, J. Grössl, J. C. Lossada (eds.): CNAC, 10 años aliados con el cine nacional, Caracas, CNAC, 2004.

Patricia Kaiser

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