Hannah Gadsby dans Nanette : implosion du stand-up et subversion de...

2L’écriture de Nanette trouve son origine dans une « forte explosion de colère », survenue suite à deux événements qui ont marqué la fin de l’année 2016 pour Gadsby : la mort de sa grand-mère et l’élection de Donald Trump (Scherer, 2018). Tant dans son propos que dans sa forme, Nanette accompagne le mouvement #MeToo, contemporain de la tournée du spectacle, et participe de la prise de parole massive et internationale des femmes victimes de l’oppression hétéro-patriarcale (Donegan, 2018). Le texte est dense : Gadsby y parle d’homosexualité et d’homophobie, du genre et des violences et privilèges liés au genre, de l’art en tant qu’il reproduit les schémas d’oppression en place, de santé mentale et de créativité. Elle y dissèque aussi les mécanismes du comique et du récit, en lien avec sa propre expérience de comédienne et de personne hors des normes de genre et de sexualité : une lesbienne à l’allure butch. Pendant un peu plus d’une heure, Gadsby tisse deux fils ensemble : d’une part, un récit d’inspiration autobiographique, inhérent au stand-up, qui élève l’intime au rang politique dans le questionnement des normes de genre ; d’autre part, la mise en tension des codes du comique pour en démontrer les insuffisances.

4Gadsby veut faire communauté autrement : connecter son public par le récit de son histoire, dans une volonté d’être reconnue en tant que sujet et de légitimer sa perspective sur le monde, perspective a priori aliénée par le discours dominant, mais aussi par les normes du discours comique. Nous allons voir dans quelle mesure cette dissidence par rapport aux codes du stand-up est effective en nous penchant sur les mécanismes mis en tension par la performer, et en interrogeant les possibilités de faire communauté et récit de soi dans l’espace scénique en tant qu’espace polarisé.

La nécessaire intimité

7Avant tout, notons le générique d’entrée créé pour Netflix. Un montage fait alterner des plans de la salle en liesse, un gros plan sur le micro sur pied à l’avant-scène et des images d’Hannah Gadsby qui rentre chez elle, dépose ses clés, lunettes de soleil et téléphone portable dans le hall d’entrée, met une autre paire de lunettes sur son nez puis, avec un regard décidé sur un visage satisfait, passe dans la cuisine en slalomant entre ses chiens et se prépare une tasse de thé. La bande son mêle les vivats de la salle et la chanson pop-country de Lucette, « Bobby Reed ». Le ton est donné pour les spectateurs qui regardent Nanette via Netflix : l’artiste nous accueille chez elle pour prendre le thé. Gadsby entre alors en scène d’une démarche d’apparence décontractée, sous des applaudissements fournis, et rejoint le tabouret et le micro sur pied, deux seuls accessoires présents sur la scène de l’Opéra de Sydney, limitée en milieu de profondeur par une série de panneaux placés en demi-cercle, représentant des arbres stylisés, dans les tons bleus. Elle est vêtue d’un pantalon et d’un t-shirt noirs et d’une veste bleu nuit qui, en plus de sa coupe de cheveux courte, lui confèrent une allure androgyne ou butch.

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[<A : Sf> : {S}] Thank you, thank you very much. Thank you, thank you. [<F>] Might’ve peaked, might’ve peaked a bit early, but… [<R>] Welcome to my show. [{Mains dans les poches}] My show is called Nanette. And the reason my show is called Nanette, is because I named it before I wrote it. [{Fait les gros yeux, S} : <R>] I named it at around the time I’d met a woman called Nanette… [{R} → <R>] who I thought was very interesting. So interesting. “Nanette,” I thought, “I reckon I can squeeze a good hour of laughs out of you, Nanette, I reckon.” [<R>] But… turns out… no. [<R>] I met her in a small-town café. Now, I feel… I don’t feel comfortable in a small town. I get a bit tense. Mainly because I am this situation [sic.] [{Passe les mains le long de son corps, S, lève un sourcil}] And in a small town, that’s all right from a distance. [<R>] People are like, “Oh, good bloke!” And then… [<R>] get a bit closer and it’s like, “Oh no, no! Trickster woman, what are you doing?” [{Gesticule, S} : <R>] I get a lot of side-eye. [{Lève les sourcils deux fois, S}] So I feel quite tense in a small town7.

8Dès ce premier extrait, on voit que Gadsby propose un stand-up dans les règles de l’art en termes esthétiques, telles que les énumère Brodie (2014) : une scénographie simple ; des accessoires réduits aux tabouret et micro ; un ensemble coiffure-maquillage-costume quotidien qui compose un « non-costume » ; un parler prosaïque, conversationnel et un jeu hors de tout incarnation lorsqu’il s’agit de faire intervenir des personnages, pour donner une impression de spontanéité. Elle use encore d’autres techniques non-verbales typiques du genre : elle sourit, joue de mimiques telles que lever les sourcils ou rouler les yeux.

9La décontraction avec laquelle Gadsby commence son spectacle, mains dans les poches et souriante, peut donner l’impression d’un début de conversation entre pairs ; elle démarre immédiatement avec un trait d’humour à propos de la qualité de la relation scène-salle qu’elle espère obtenir : « Might’ve peaked a bit early, but… » Dans « Welcome to my show », c’est presque « bienvenue chez moi » qui s’entend.

11Immédiatement après, elle use d’une autre technique de création de l’intimité : la référence à un savoir tacite particulier au lieu où elle se trouve (Brodie, 2014 : 736).

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Now, I’m from a small town, a very small town in… I’m from Tasmania. Now, of course, Tasmania is that little island floating off the… arse end [{accompagne le mot d’un geste de la main vers l’arrière} : <R>] of mainland Australia there, just… Lovely place. Famous for a lot of things. Potatoes. Very… [{R} : <R>] And our frighteningly small gene pool. [{Dit d’un air très sérieux} : <R>] That’s… Ha ha, I wish I was joking. [<R>] But I am very partial to the potato. [{S} : <R>] Very versatile… vegetable. [{S} : <R>] And not all the branches go directly away from the trunk in our family tree, I will admit. [{S} : <R>] It’s a bit… topiary. But… [{S} : <R>] I love Tasmania9.

12Ses références à la Tasmanie, voisine de l’Australie, ne peuvent que créer un sentiment de connivence avec un public australien. Pendant cette séquence, Gadsby balaie les spectateurs les plus proches du regard, passe d’une partie du public à l’autre, aménage des pauses pour laisser le temps de rire. Au départ de ces références, elle en appelle à nouveau à un sentiment d’empathie, en tant que lesbienne ayant grandi dans cette Tasmanie qu’elle vient de présenter avec autodérision.

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I loved growing up there. I felt right at home, I did. But I had to leave as soon as I found out I was a little bit lesbian. [<R> → {S}] And you do find out, don’t you? [<R> : {S}] Yeah. I got a letter. [<R : A>] “Dear Sir/Madam.” [{Mime la lecture d’une lettre} :  <R>] Wasn’t a great letter to receive in mid-90’s Tasmania. [{S}] Because the wisdom of the day was if you chose to be gay… [{Rire nerveux}] I say “wisdom”, even though homosexuality is clearly not a choice… [{Rire nerveux}] Wisdom is always relative, you know. And in a place like Tasmania, everything’s very relative. [<R>] But the wisdom of the day was that, if you chose to be gay, then you should just get yourself a one-way ticket to the mainland, and don’t come back. [<R>] Gays, why don’t you just pack your AIDS up into a suitcase there and fuck off to Mardi Gras10? [<R>]

13L’intimité sera probablement de l’ordre de l’empathie voire de la connivence, pour une partie du public : au moment de filmer ce spectacle, Hannah Gadsby est déjà connue du public australien et identifiée comme personnalité lesbienne ; on peut raisonnablement penser qu’une partie du public appartient également à la communauté lgbtqi+ et peut donc ajouter un niveau de connivence dans l’intimité créée avec la performer.

Solidarité, authenticité, altérité

14En trois minutes, Gadsby a créé un lien entre la scène et la salle, malgré la démarcation très claire entre les deux espaces. Mais à quel point la performer et le public sont-ils des pairs ? Quelle authenticité le public peut-il attendre de la part de l’artiste ? Quel est le degré d’altérité de la performer par rapport au public et comment cela influe-t-il sur la communauté formée ? Cette communauté est-elle réellement possible ?

16Par ailleurs, la structure même du dispositif théâtral polarise des oppositions, entre scène et salle, visible et invisible, acteur·trice et spectateur·trice, mouvement et immobilité. D’après Hervé, cette polarisation est accentuée par « l’exposition autobiographique » (2011 : 119) et particulièrement par la présence en scène du corps du performer, dans lequel le propos « s’origine littéralement (authentiquement) » (2011 : 120). En effet, le corps du performer est inévitable, sur la scène du stand-up, et s’il est le garant de l’authenticité de la persona, il est aussi ce qui redouble son altérité et « entrave l’instauration d’un espace partagé » (Hervé, 2011 : 120).

17Précisons cette altérité en apposant sur le stand-up les modèles sacrificiel et judiciaire à travers lesquels Hervé analyse l’autobiographie scénique. Selon le modèle sacrificiel, l’autobiographie scénique a pour objectif de démontrer l’oppression subie ; le corps du performer fonctionne alors comme archive de cette oppression.

Le corps du performer autobiographique, en tant qu’il est supposé authentique, est vu, lu (parce qu’on le déchiffre alors) comme la preuve de l’aliénation. Dans l’agencement qu’il forme avec le récit oral, il devient marqué, singulier, autre. L’excès du corps dépend donc de la présupposition de son authenticité. C’est cette authenticité qui le projette dans une altérité irréductible : le corps présent sur scène a vécu ou subi des expériences singulières, qui ne sont pas les mêmes que celles du spectateur (Hervé, 2011 : 121).

18Ainsi, dès la reconnaissance du corps à l’entrée en scène et plus encore dès lors que Gadsby met le focus sur son physique et son apparence qui l’éloignent de la norme mais aussi des modèles physiques des actrices occidentales, dont la minceur est l’une des premières obligations (Chollet, 2015 [2012] : 94), on peut y voir un trait séparant la scène et la salle dans le même mouvement qui est pourtant censé créer l’intimité. La création d’une communauté est alors possible dans la salle, à la condition que la performer reste en dehors, sur la scène.

19Le modèle judiciaire, quant à lui, retourne la situation et fait se jouer l’autobiographie scénique en réponse à une interpellation du pouvoir, telle une confession qui justifierait des choix de vie.

L’assignation des espaces et des actes de parole peut concourir à transformer l’espace théâtral en un genre de tribunal, structuré autour de l’opposition du jury (le public) et du prévenu (le performer), amené à se justifier, à légitimer sa conduite. […] La performance peut être l’occasion d’une demande d’assentiment raisonné (grâce à l’exposition de données présentées comme objectives) ou compassionnel (grâce au récit émouvant et pathétique des souffrances) (Hervé, 2011 : 123).

20Dans ce cadre-ci aussi, l’altérité est redoublée. Si l’on peut détecter ce modèle en filigrane dans Nanette – et dans le stand-up en général mais aussi, plus largement, dans toute forme de tentative de faire récit de soi, selon la pensée de Judith Butler (2007) – on peut surtout constater l’altérité irrémédiable de la performer : par l’ancrage de son propos à son corps authentique, d’une part, par certains aspects confessionnels de son texte d’autre part. Impossible pour Gadsby de créer un véritable espace commun entre elle et la salle, puisque « ces modèles aident à la formation d’une communauté par exclusion (du sacrifié, de l’inculpé), et non à la possibilité d’un partage, de la formation d’un commun entre le performer et les spectateurs » (Hervé, 2011 : 123). Le stand-up s’ancre donc effectivement dans l’illusion de l’intimité (Brodie, 2008 : 156).

21Pourtant, Hannah Gadsby parvient à garder la maîtrise sur les effets d’exclusion qui résultent de la combinaison entre les différents facteurs scéniques que je viens de détailler. Tout d’abord, son corps présent en scène n’est pas une pièce de musée ; c’est le corps d’une performer professionnelle dont la présence en scène « ne se justifie pas exclusivement par [son] appartenance minoritaire » (Hervé, 2011 : 123). D’ailleurs, en tant que professionnelle du stand-up, elle doit être consciente de l’illusion d’intimité. La solidarité qu’elle a construite dans les trois premières minutes du spectacle ancre le lien entre la scène et la salle, malgré l’altérité qui définit la performer, ce qui lui permettra d’ailleurs de passer de la validation par le rire à d’autres émotions.

24Gadsby reste donc au pouvoir dans la relation entre la scène et la salle : elle est dans une position extérieure, certes, mais « supérieure » en un sens, dans la maîtrise du lien. Elle met d’ailleurs cet aspect de la relation scène-salle en avant lorsqu’elle explique la manufacture d’une blague.

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Let me explain to you what a joke is. And when you strip it back to its bare essential… components, like, its bare minimum [{mouvements des mains explicatifs}], a joke is simply two things, it needs two things to work. A setup and a punch line. And it is essentially a question with a surprise answer. [{S}] Right? But in this context, what a joke is, is a question that I have artificially inseminated. [{Mime une injection}] With tension. [{S}] I do that, that’s my job. [{S} : <R>] I make you all feel tense, and then I make you laugh, and you’re like “Thanks for that. I was feelin’ a bit tense.” [{Joue le soulagement} : <R>] I made you tense. [<R>] This is an abusive relationship [{mouvements des mains entre la salle et elle} : <R>]15.

25La performer démonte la machinerie de l’humour, expliquant précisément le fonctionnement d’une blague et ce que cela implique comme rapport de domination dans la relation entre la scène et la salle. Cet exposé minutieux est l’une des bases qui lui permettent de déconstruire le comique : un peu plus tard, au climax du spectacle, Gadsby use de la technique du callback. Cette technique augmente encore le lien entre le public et l’artiste qui, revenant sur une pièce de matériel (material) déjà exploitée plus tôt dans le spectacle, donne ainsi au public l’impression d’être dans le secret de la blague et de participer à sa construction (Donegan, 2018). Gadsby revient sur l’agression homophobe dont elle a été victime et dont elle avait amorcé le récit en première partie de spectacle, suspendant la résolution de l’histoire à un effet comique sans révéler alors l’agression physique qui a finalement eu lieu.

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[{R}] Do you remember that story about that young man who almost beat me up? It was a very funny story. It was very funny, I made a lot of people laugh about his ignorance, and the reason I could do that is because I’m very good at this job. I actually am pretty good at controlling the tension. And I know how to balance that to get the laugh at the right place. [{Mouvements des mains explicatifs}] But in order to balance the tension in the room with that story, I couldn’t tell that story as it actually happened. [{Pause → S}] Because I couldn’t tell the part of the story where that man realized his mistake. And he came back. [{Sourire nerveux}] And he said, “Oh, no, I get it. You’re a lady faggot. I’m allowed to beat the shit out of you,” and he did! [{Scansion marquée → yeux écarquillés, visage sérieux}] He beat the shit out of me and nobody stopped him. [{Crié, mouvements de la main droite vers le côté, main gauche au pied de micro} : <Sl>] And I didn’t… [{Frappe sa poitrine avec sa main droite, soupire}] report that to the police, and I did not take myself to hospital, and I should have. And you know why I didn’t? It’s because I thought that was all I was worth. And that is what happens when you soak one child in shame and give permission to another to hate. [{Mouvements des mains vers la droite et vers la gauche, geste de tri}] And that was not homophobia, pure and simple, people. That was gendered. If I’d been feminine, that would not have happened. I am incorrectly female. I am incorrect, and that is a punishable offense. This tension, it’s yours. [{Montre le public}] I’m not helping you anymore. You need to learn what this feels like because this, this tension is what not-normals [{se montre}] carry inside of them all of the time, because it is dangerous to be different. [{Pause} : <Sl>] To the men [{inflexion vocale de tristesse} → <!A!>] in the room, I speak to you now, particularly the white men, especially the straight white men. [{Pause}] Pull your fucking socks up! [{Pause}] How humiliating! Fashion advice from a lesbian. That is your last joke [{S} → <R → A : F : Sf>]16.

28Pour le dire avec les termes de Stéphane Hervé, on peut voir dans cette performance l’exposition d’une « altérité partagée, d’une altérité qui dispose à l’imagination d’autres possibilités de vie » (2011 : 127). Ainsi, cette altérité proposée au public pourrait créer « une communauté qui permet d’être en accord sur l’essentiel pour pouvoir débattre sur tout le reste » (Hervé, 2011 : 127). L’objectif d’Hannah Gadsby rejoint ici un des moteurs du théâtre : « art qui n’a pas pour objet d’être contemplé de loin, mais de nous aider à vivre ensemble. Et nous permettre d’offrir aux autres quelque chose de nous-mêmes » (Hervé, 2011 : 127). Acte politique, donc.

Se raconter : catégories et stéréotypes

29Si l’on appréhende le stand-up selon le modèle judiciaire d’Hervé, dans lequel un individu (le performer) répond à l’injonction d’un autre ou d’un ensemble d’autres (la salle) de se définir, par l’intermédiaire de sa persona, on peut considérer le stand-up comme un genre intrinsèquement lié aux scènes d’interpellations qui président le « récit de soi », selon Judith Butler (2007). S’appuyant sur la théorie de la reconnaissance d’Hegel, elle définit la scène d’interpellation comme le lieu où le « je » se voit sommé de se définir, de répondre à la question « qui es-tu ? », dans un cadre social normé et normatif toujours-déjà là et avec une syntaxe et un lexique toujours-déjà là également. La difficulté de se définir réside donc entre autres dans l’impossibilité pour l’individu d’appréhender ce cadre, ce système, comme un tout. Par ailleurs, en cas de conflit avec les normes imposées par le système, l’individu devra mener une délibération intérieure avec ces normes pour savoir qu’en faire dans la création de sa propre identité.

32Si ces deux moments montrent la volonté de Gadsby de se départir des catégories en place pour permettre à l’individu de se présenter aux autres, on peut lui objecter que refuser les catégories revient à en reconnaître l’existence, puisque les catégories précèdent l’individu, charriant tout le langage possible pour se définir. D’ailleurs, Gadsby ne nie pas complètement les catégories puisqu’elle en use : les lesbiennes, les « gender-normals », les hommes blancs hétérosexuels, etc. En réalité, ce n’est pas tant les catégories elles-mêmes que Gadsby vise, mais plutôt leur imperméabilité et, partant, les écueils de l’usage des stéréotypes dans l’humour.

33Les stéréotypes, en tant qu’ils rassemblent des groupes de personnes sous des traits immuables et homogènes, permettent de renforcer les barrières entre groupes sociaux. Comme le fait remarquer Pickering, l’usage des stéréotypes dans l’humour pourrait être bien différent de celui qui y prédomine. En effet, l’humour combiné aux stéréotypes a plutôt pour effet de déprécier un groupe social particulier en alourdissant le stéréotype plutôt que de souligner le caractère absurde des traits assignés par les stéréotypes (Pickering, 2014 : 737).

35En revanche, la technique de l’humour inversé tente de miner cet usage du stéréotype en le rendant inopérant : soit en l’exagérant à un point tel que son absurdité ne fait plus de doute, soit en attribuant les traits stéréotypés au groupe dominant pour en montrer la vacuité. C’est cette technique qu’utilise Gadsby dans Nanette. Dans un premier exemple, elle décortique le stéréotype selon lequel les lesbiennes n’auraient pas d’humour.

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I should quit. I’m a disgrace. [{R}] What sort of comedian [{elle se montre}] can’t even make the lesbians laugh? [{Glousse} : <!R!h → R>] Every comedian ever [{d’un air entendu} : <R : A> → {S}]. That’s a good joke, isn’t it? [<R>] Classic. It’s bulletproof, too. Very clever, because it’s funny [{S} : <R>] because it’s true [{d’un air entendu}]. The only people who don’t think it’s funny, are us lezzers [{se montre du doigt}]… But we’ve got to laugh, because if we don’t… [{Moue embarrassée}] proves the point. [<R>] Checkmate, huh! [{S} : <R>] Very clever joke23.

36Dans cet extrait, Gadsby déconstruit le piège à l’œuvre dans l’humour stéréotypé. Son ton léger détonne avec la portée de ses propos, dupliquant ainsi l’incongruité entre un propos offensant et le ton badin d’un humoriste du stéréotype. Un autre exemple :

I love being mistaken for a man, ’cause just for a few moments, life gets a hell of a lot easier. [<R → A>] I’m top-shelf normal, king of the humans. I’m a straight white man. [{Sourit, yeux écarquillés} : <A : F>] I’m about… [{R} : <A : F>] I’m about to get good service for no fucking effort! Do not apologize. I was going to take my assigned seat and both the armrests. [{Mime l’action} : <R>] Your knee space? No.” [{Mime l’action, S} : <R>]

Just jokes, though. Clearly… just jokes [{d’un air entendu} : <!R!f> → {S}]. Just jokes. I wouldn’t want to be a straight white man. Not… not right now. [{S} : <R>] This is… Not at this moment in history. It is not a good time to be a straight white man. I wouldn’t want to be a straight white man. Not if you paid me. Although the pay would be substantially better. [{D’un air entendu} : <R : A : F>]

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But, no… I don’t think it’s an easy time for you fellas, I do feel for you. Very difficult, very confusing time. Because – [{glousse}] and you’re not coping – because, for the first time ever, you’re suddenly a sub-category of human. [{D’un air entendu} : <R.f>] Right? “No, we invented the categories. We’re not supposed to play! [<R.f>] We’re human-neutral!” Not anymore. [{Glousse} : <R>] I’ve always been judged by what I am. Always been a fat, ugly dyke. I’m dead inside. I can cope. [{S} : <!R!f>] But you fellas… Bit soft in the belly? [{D’une voix aiguë} : <!R!f>] You hear “straight white man,” you’re like, “No. No, that’s reverse sexism.” No, it’s not. You wrote the rules. Read them. [{S} : <R : A : F.f>] Just jokes. Banter. Don’t feel intimidated. [{D’un air abruti, tape sur son micro} : <R.f>] It’s just locker room talk. [{Sourit d’un air entendu} : <R : A : F.f>]24

38En maitrisant le lien constitué entre la scène et la salle malgré une intimité illusoire et une communauté formée par sa propre exclusion, en travaillant au cœur des mécanismes du comique et en construisant un propos dialectique, Hannah Gadsby est parvenue à rendre légitime sa perspective sur le monde et à faire d’un récit intime un acte politique.

39Nanette a ainsi permis à Gadsby de se réapproprier son propre récit, à l’instar de Rape Jokes de Cameron Esposito, stand-up également joué en 2018, par lequel la comique américaine se réapproprie le récit de l’agression sexuelle dont elle a été victime (Scherer, 2018). Dans un contexte de prise de parole massive, Gadsby se démarque toutefois par le discours dissident et acéré qu’elle porte sur le médium même qui lui permet de prendre le pouvoir et de s’exprimer depuis sa position marginale.

40L’on peut dès lors légitimement se demander s’il est encore possible de faire du stand-up après l’implosion que lui a imposée Hannah Gadsby, qui annonçait mettre fin à sa carrière comique dans Nanette. Alors qu’elle s’attendait à être rejetée dans la marge (Scherer, 2018) pour avoir subverti le cœur du stand-up en se dégageant de l’obligation de valider constamment le lien scène-salle par le rire, tout en manipulant les codes du genre et en faisant effectivement rire, Gadsby est devenue une célébrité internationale. Elle est d’ailleurs revenue sur scène avec un nouveau stand-up, Douglas, en tournée internationale en 2019. Ces quelques paradoxes, ainsi que d’autres assumés par Gadsby au cœur même de Nanette, témoignent de la complexité du propos de l’artiste, propos qui souligne la violence et l’oppression structurelles dont sont victimes les personnes hors normes dans nos sociétés.

Berman Judy, « “Nanette” Is the Most Discussed Comedy Special in Ages. Here’s What to Read About It », dans The New York Times, 13/07/2018. En ligne : https://www.nytimes.com/2018/07/13/arts/television/nanette-hannah-gadsby-netflix-roundup.html [24/05/2019].

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Butler Judith (2007), Le récit de soi, traduit de l’anglais (États-Unis) par Bruno Ambroise et Valérie Aucouturier, Paris, Presses universitaires de France.

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Hervé Stéphane (2011), « La singularité partagée », dans Florence Fix et Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), L’autofiguration dans le théâtre contemporain. Se dire sur la scène, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, coll. « Écritures », p. 115-127.

Pickering Michael (2014), « Stereotypes », dans Salvatore Attardo (dir.), Encyclopedia of humor studies, Los Angeles, Sage, p. 737-741.

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