I HAVE NEVER BEEN TO BREGENZ BIENNALE 2024

The seventh Bregenz Biennale did not take place in Bregenz. It is a departure from its grounding in Bregenz as a site—it exists everywhere except in Bregenz itself. After six editions deeply embedded in the niches and idiosyncrasies of this small town, this Biennale manifests itself through a distributed publication project by artists who have never visited or exhibited their work in the city. This may seem like a paradoxical decision. But it does not mean that it is unrelated to Bregenz as a cosmopolitical place, embedded and entangled in local and global transformations.

This conceptual shift addresses a problematic phenomenon in contemporary cultural production: the instrumentalization of site-specificity in the continuum in which all contemporary art is culture, and this culture is a commodity for the tourism industry. In recent decades, site-specific and ephemeral art has become a service. From its radical origins in artistic escapism and institutional critique, it has turned into a quasi-professional sector where artists are routinely commissioned to "activate" sites through their analytical, creative, and communicative practices. The resulting works often embody the desire to function as tools for community engagement. But they are rather ineffective for this purpose, as they reproduce preexisting social delineations by remaining couched in the intellectual jargon required for art market reception. And they leave little lasting value for either the contractor, i.e. the artist, or the client, i.e. the community, as they cannot be transferred from their existence as pure events. This is art that briefly exists in news articles and annual reports. As past events, as records of activity, as evidence of engagement.

The 2024 edition deliberately reverses this dynamic. Rather than importing artists to be inspired by the forgotten corners of a small town and its environment, it exports the very concept of the local biennale to a global network of artists and their sites of production and presentation. Each featured work represents a latent possibility—a site-specific project that could have responded to the distinctive features of Bregenz: its lakeside setting, its cultural economy, its position within the problematic developments in tourism, industry, and ecology. But by existing only as an unrealized possibility, these works resist their own fate as transient tourist attractions.

Bregenz Biennales of previous years have operated in this very way. Founded in 2012, it was conceived as an intervention in the small town's cultural programming, which was almost exclusively institutional and run by local governing bodies. Until then, self-organized artists' initiatives were mostly the subject of historical avant-garde lore or existed in such cryptic forms that they were barely remembered. For more than ten years, the Bregenz Biennale insisted persistently on appearing out of nowhere and in ever-changing forms. With each appearance, however, it questioned the formula of a biennale and how it could be adapted to Bregenz and its context.

It is and has been an intervention in local cultural programming, which usually seeks to maximize the appearance of visibility and eventfulness. Over the years, we have invited artists to create site-specific, intentionally ephemeral works in the form of installations and performances, sometimes realized as material manifestations in space, sometimes only as immaterially articulated text. At the same time, out of necessity, alternative forms of communication and documentation were developed so that the ephemeral and feral nature of the works and concepts would not be overridden by the need to capture and confine them in conferences and documents. It even went so far as to hire an airplane to fly a banner over the bay of Bregenz to announce that the biennale declared that night's sunset as a work of art. Another possible biennale. But only once.

Since then, however, things have changed. Other local artists' initiatives emerged and disappeared, releasing bursts of creative energy in spaces and communities, thereby contributing to the awareness that art needs more than museums and stages to exist sustainably. At the same time, the changing economy of artists' practices has made ephemeral work problematic. The resulting development of unsustainable working conditions could only marginally be mitigated by new political initiatives to pay fees for participation in exhibitions.

When artists are routinely commissioned to produce "responses" to sites they may have barely visited, has site-specific practice in the global biennale circuit become a professional service, with artists acting as itinerant consultants providing spatial and social analysis? The transformation of site-specific art into a form of service provision represents a significant shift from its radical origins in institutional critique. As cultural service providers, artists become performative knowledge producers, offering specialized skills in site analysis, interpretation, and activation—often in the service of cultural tourism and institutional programming.

There was a time when location was paramount to site-specificity, making the artist Richard Serra say that moving his sculpture was equal to destroying it. He articulated a fundamental principle of early site-specific practice—one that now seems almost quaint in its rigidity. Site-specific work emerged as a radical intervention in institutional spaces and frameworks by artists who sought to expose and problematize the relationship between artwork, viewer, and site. Their works demanded to be understood through their precise calibration to particular spatial and institutional contexts. Even explicitly critical site- and context-specific work is mostly historically significant and would likely be lost in the high-energy buzz of contemporary art events. The cleaning performances of Mierle Laderman Ukeles, in which she declared that the (cleaning) work is the (art) work, seeking the recognition of care work as part of the feminist struggle for rights, would today be just another event organized for the amusement of tourists and consumers of "cultural" events.

Led by the global biennale phenomenon, the institutionalization of site-specificity has transformed these once radical gestures into something more portable, more adaptable—and crucially, more marketable in the context of regional cultural tourism. Contemporary artists must navigate an economic landscape that demands mobility and replication. Site specificity has given way to adaptability and transportability. Ideally, without incurring prohibitive shipping costs and navigating complicated national import regulations, the work is replicated on-site using globally available materials, and conceptually adapted—or at least that's what the verbiage produced around it will suggest.

This shift reflects what Artist Project Group identified as the emergence of artistic consultancy, in which artists function as specialized performers of knowledge, their site-specific skills deployed as a professional service rather than a critique. The contemporary artist-as-consultant must develop what amounts to a methodology of site-specificity that can be efficiently applied to various contexts while maintaining the appearance of a unique responsiveness to each site. The irony is acute: what began as a radical rejection of the commodification of art has itself become commodified, with site-specificity now functioning as a kind of transferable expertise. Artists must master the peculiar trick of creating work that appears rooted in place while remaining mobile enough to sustain a career in an increasingly globalized art world.

The economic structure of contemporary site-specific practice reinforces this dynamic. Artists are typically paid for their services rather than selling discrete objects—a shift that fundamentally alters the nature of artistic labor and its relationship to institutions. This fee-for-service model implicitly positions artists as consultants, their critical and creative capacities hired out to serve other aims. By refusing to commission new works while still engaging with Bregenz as a site, the 2024 Biennale attempts to address this situation. It questions whether authentic site-specificity is possible within current institutional frameworks, where artists' engagement with place is increasingly dictated by the imperatives of tourism and cultural programming.

In this context, the selected artworks embody the possibility of adaptability and portability. They suggest that they could be localized and transposed to this site. Many of the artists have developed performative knowledge practices that they have proven themselves on the international market. Yet for 2024, the Bregenz Biennale extended the imaginary of what a transnational biennale can be: manifesting radical imagination across borders, even though they have never been to Bregenz.

"The Tick" by Josefin Arnell functions as a metaphor for the highly mobile, highly contagious dissemination of contemporary art through biennales, "As a metaphor for the failed aspiration of living together on this planet. Instead of mutual respect and warmth, the tick is activated by touch, extracts your blood and spreads disease.

"STOL by SANKE" by Andreas Ervik is a unique chair made of driftwood. It would be easy locate it in Bregenz, as every year, the rivers carry tons of driftwood from the Alps into the lake. Local cultural practices evolved from this natural phenomenon, and this sculpture, which the artist designed for a Norwegian art-lifestyle brand SANKE, would refer directly to this context.

"Whale Falls, Carbon Sinks. The scent of beyond-the-Anthropocene." by the Carbon Aesthetics Group is a perfume composed of chemical compounds that become olfactory signatures of planetary processes. The title refers to the ecosystem that is created when a dead whale sinks to the bottom, creating a unique biome on the ocean floor. While there are no whales in Lake Constance, the human regulation of its currents and shape could make its waters an ingredient in a local version.

"Proposed Consultancy (Artistic Services)" by Scott William Raby is a draft letter that emerged from the artist's process. Seeking to engage with the local communities, histories, and economies of the places where he works, the artist solicits cooperations with companies, sometimes through written letters. The letter shown here, however, also highlights the transitory nature of this approach. Placeholder terms wait to be replaced by specific details resulting from his initial research, such as it would be the case with the industries located in Bregenz' surrounding areas.

"Own Island" by Danilo Milovanović is one of those works that emerges from the artistic trifecta of time, place, and imagination. Passing by a flooded construction site, the artist saw an opportunity to stage this photograph using materials sourced from wherever he could get them. Realized in a matter of hours, the work may never be reproduced in this way again. But the eye and the imagination travel with the artist.

The confession by Claude Closky is an artifact of the curator's invitation to participate in the 2024 Bregenz Biennale. In the same way I approached all the artists, I first asked if they had been to Bregenz or not. I was sure that Claude had not been here personally, even though we had already included his immaterial works twice before. But during the exchange he admitted that on his ways through the international art circuit he had stopped by for a visit. The response was too good, too poetic to pass up, as it perfectly describes the international situation of Bregenz.

"Patterns Against Workers" by Olena Newkryta tells the story of the historical-material fabrics of technological infrastructures that determine contemporary labor conditions. It traces the emergence of industrial textile production as a precursor to today's computer system architectures. Vorarlberg's long history of textile production would serve as an excellent point of connection for this work, as some of the earliest telecommunication infrastructures were deployed here.

"Offset" by Tega Brain and Sam Lavigne is directly involved in one of the most paradoxical problems of the global contemporary art circuits. Its current production techniques and exhibition cycles generate huge amounts of waste and emissions. But instead of artworks that represent awareness of ecological issues while at the same time reproducing them, Offset is a project that collects and calculates carbon emission offset through case studies of direct action and industrial sabotage.

"ein Kleiner Brauner please" by Brishty Alam describes the experience of ordering coffee in Austria as a nonconforming foreigner and finding oneself through the description of the beverage. In the form of a wearable object, Alam celebrates the connections that can be made between people and how the object–in this case a sweater–changes meaning and facilitates those connections.

"ongoing, individual adaptability - 03" by Devin Kenny is part of a series that juxtaposes notes and letters exchanged between artists and institutions with AI-generated images derived from photographs of their exhibition spaces. The work introduces the pseudo-infinite variability that generative AI brings to visual culture, while at the same time introducing us to the thoughts and discussions of artists in the midst of their process of making and sharing art. The Bregenz Biennale projects institutionality by adapting a global industrial multiple—the biennale—to a specific site but has always been more conversational than institutional.

"Driftless" by Felipe Castelblanco is a performance that could have extended to the Lake of Constance. The rivers, oceans, and lakes which he traversed over several years are "an all-encompassing form of unbound space: a continuum that spreads or contracts, emerges or evaporates without losing its qualities of container, carrier, enabler and territory. In other words, water in all its forms, either as a tear or as an ocean, is the most radical form of SPACE."

"BANG!" by Katja Aufleger is the final statement of the works selected for this Bregenz Biennale. The work addresses site-specificity, portability and adaptability in a very peculiar way: the liquids contained in the molded glass containers would, if mixed, literally explode the spaces in which the work is installed. The institutional infrastructure built to keep art safe is destroyed from within when the intricate glass sculptures were to crack and the chemicals mix. BANG! is a materialized question about our trust in art, logistics, and the role of institutional spaces as a mode of confinement or potential for agency.

ABWESENHEITSNOTIZ: BREGENZ BIENNALE 2024

Die siebte Bregenz Biennale fand nicht in Bregenz statt. Nach sechs Ausgaben, die eng mit den Nischen und Eigenheiten dieser Stadt verwoben waren, manifestiert sich diese Biennale durch ein dezentrales Publikationsprojekt von Künstler_innen, die die Stadt nie besucht haben. Bedeutet diese paradox anmutende Entscheidung auch, dass diese Biennale nichts mit Bregenz zu tun hat? 

Das Konzept spricht ein problematisches Phänomen in der zeitgenössischen Kulturproduktion an: die Instrumentalisierung von Ortsspezifität als Dienstleistung für das Kontinuum, in dem Kunst gleich Kultur ist, und diese Kultur ein Produkt für den industriellen Tourismus. 

In den letzten Jahrzehnten hat sich ortsspezifische und ephemere Kunst zu einem eigenen Markt entwickelt. Von ihren radikalen Ursprüngen im künstlerischen Eskapismus und der Institutionskritik entfernt, wurde daraus ein quasi-professioneller Sektor. Künstler_innen werden routinemäßig beauftragt, Orte durch ihre analytischen, kreativen und kommunikativen Praktiken zu „aktivieren“.

Die daraus resultierenden Werke verkörpern oft den Wunsch von Kulturverwaltungen, als Instrumente der Gemeinschaftsbildung zu fungieren. Dafür sind sie jedoch ungeeignet. Sie reproduzieren bereits bestehende soziale Abgrenzungen, da sie in einem intellektuellen Jargon verhaftet bleiben, der für die Rezeption am Kunstmarkt erforderlich ist, oder sie hinterlassen wenig bleibenden Wert, sowohl für den Auftragnehmer, d.h. die Künstler_innen, als auch für den Auftraggeber, d.h. die Gemeinschaft, da sie nicht aus ihrer reinen Existenz als Event heraus übertragen werden können. Diese Kunst existiert folglich in Zeitungsartikeln und Jahresberichten – als vergangene Ereignisse, als Aufzeichnungen von Aktivitäten, als Beweise für Engagement.

Die Bregenz Biennale 2024 kehrt diese Dynamik absichtlich paradox um. Statt Künstler_innen in die Stadt zu importieren, um erneut die letzten Winkel der Stadt und ihrer Umgebung zu interpretieren, wird das Konzept der lokalen Biennale in ein globales Netzwerk von Künstler_innen und deren Produktions- und Präsentationsorten exportiert. Dabei stellt jedes ausgewählte Werk eine Möglichkeit dar: ein ortsspezifisches Projekt, das auf Merkmale der Stadt zu reagieren scheint, sei es ihre idyllische Lage am See oder ihre spezifische Situation innerhalb der globalen Entwicklungen in Tourismus, Industrie und Ökologie. Doch die Werke verbleiben in dieser assoziativen Freiheit, anstatt zu vorübergehenden Touristenattraktionen zu werden. 

Gegründet im Jahr 2012, wurde die Bregenz Biennale als Intervention in das beinahe ausschließlich institutionelle und von der lokalen Verwaltung betriebene Kulturprogramm einer Klein-Hauptstadt konzipiert. Bis dahin waren selbst organisierte Künstlerinitiativen meist Gegenstand historischer Überlieferungen oder existierten in so kryptischen Formen, dass sie kaum in Erinnerung blieben. Über zehn Jahre lang tauchte die Bregenz Biennale immer wieder in veränderter Gestalt auf. Mit jedem Mal stellte sich erneut die Frage, welche Art von Biennale für Bregenz die richtige ist. Sie ist und war eine Intervention in das Kulturprogramm und situiert sich abseits der Hauptsaisonen und Spielorte von Festspielen, Museum und Theater. 

Im Laufe der Jahre luden wir Künstler_innen dazu ein, ortsspezifische, ephemere Werke in Form von Installationen und Performances zu schaffen, die manchmal als materielle und soziale Manifestationen im öffentlichen Raum realisiert wurden, andere Male lediglich als immateriell artikulierte Entwürfe auf Postkarten. Zusätzlich wurden alternative Formen der Kommunikation und Dokumentation entwickelt, sodass die vergängliche und ungezähmte Natur der Arbeiten und Konzepte nicht durch das Bedürfnis nach Erfassung und Eingrenzung in Dokumenten überlagert wurde. Es ging so weit, dass 2016 ein Flugzeug beauftragt wurde, um ein Banner um die Bucht von Bregenz zu fliegen und den Sonnenuntergang dieses Abends als Kunstwerk zu deklarieren. Eine weitere mögliche Biennale für Bregenz. Aber nur dieses eine Mal.

Seitdem haben sich viele Dinge verändert. Andere regionale Künstlerinitiativen tauchten auf und wieder ab, entfesselten dabei kreative Energie in Räumen und Gemeinschaften. Sie trugen zum Bewusstsein bei, dass Kunst mehr braucht als große Museen und Bühnen, um nachhaltig existieren zu können. Gleichzeitig wurden ephemere Werke in der sich wandelnden Ökonomie künstlerischer Arbeit noch problematischer. Die daraus resultierende Entwicklung prekärer Arbeitsbedingungen konnte selbst durch neue Initiativen zur Zahlung von Honoraren für Ausstellungsbeteiligungen nur geringfügig abgefangen werden. 

Wenn Künstler_innen routinemäßig beauftragt werden, subjektive „Antworten“ auf Orte zu produzieren, die sie kaum besucht haben, bedeutet dies letztlich, dass ortsspezifische Praxis im globalen Biennale-Zirkus zu einer professionellen Dienstleistung geworden ist, im Rahmen derer Künstler_innen als wandernde Berater_innen fungieren, die räumliche und soziale Analysen liefern? Die Verwendung ortsspezifischer Kunst als eine Form der Dienstleistung stellt eine bedeutende Veränderung gegenüber ihren radikalen Ursprüngen dar. Als kulturelle Dienstleister_innen werden Künstler_innen zu performativen Wissensproduzent_innen, die spezialisierte Fähigkeiten in der Standortanalyse, -interpretation und -aktivierung anbieten, oft im Dienste des Kulturtourismus und der institutionellen Programmentwicklung.

Es gab eine Zeit, in der der spezifische Standort eines Werks für die Ortsspezifität von größter Bedeutung war. So sehr, dass Richard Serra sagte, die Verlegung einer seiner Skulpturen käme ihrer Zerstörung gleich. Er artikulierte ein grundlegendes Prinzip der frühen ortsspezifischen Praxis – eines, das in seiner Starrheit heute altmodisch anmutet. Ortsspezifische Arbeiten entstanden als radikale Intervention in institutionellen Räumen und Rahmen, durch Künstler_innen, die das Verhältnis zwischen Kunstwerk, Betrachter_in und Ort aufdecken und problematisieren wollten. Ihre Werke verlangten danach, durch ihre präzise Abstimmung auf bestimmte räumliche und institutionelle Kontexte verstanden zu werden. Selbst explizit kritische orts- und kontextspezifische Arbeiten sind meist nur noch von historischer Bedeutung und würden inmitten des Getöses von Contemporary Art Events höchstwahrscheinlich untergehen. Die Reinigungsperformances von Mierle Laderman Ukeles, in denen sie erklärte, dass die (Reinigungs-)Arbeit das (Kunst-)Werk ist, und die Anerkennung der Pflegearbeit im Rahmen des feministischen Kampfes um Rechte forderte, wären heute nur noch eine weitere Veranstaltung zur Belustigung von Tourist_innen und Konsument_innen „kultureller“ Events.

Angeführt vom globalen Biennale-Phänomen hat die Institutionalisierung der Ortsspezifität diese einst radikalen Gesten in etwas Portables, Anpassungsfähigeres – und vor allem auch Marktfähigeres hinsichtlich des regionalen Kulturtourismus – verwandelt. Zeitgenössische Künstler_innen müssen sich in einer Wirtschaft zurechtfinden, die Mobilität und Wiederholbarkeit verlangt. Ortsspezifität hat sich zu Anpassungsfähigkeit und Transportierbarkeit gewandelt. Idealerweise werden prohibitiven Transportkosten sowie komplizierte nationale Einfuhrbestimmungen vermieden. Die Werke werden ausgehend von digitalen Daten vor Ort mit global verfügbaren Materialien repliziert und konzeptionell adaptiert – zumindest wird das die um sie herum produzierte Kontextualisierung suggerieren.

Dieser Wandel spiegelt wider, was Artist Project Group als die Entstehung der Artistic Consultancy beschrieben hat: Künstler_innen fungieren als spezialisierte Wissensdarsteller_innen, deren ortsspezifische Fähigkeiten als professionelle Dienstleistung statt als Kritik eingesetzt werden. Zeitgenössische Kunstschaffende als Berater_innen müssen das entwickeln, was einer Methodik der Ortsspezifität gleichkommt, die effizient auf verschiedene Kontexte angewendet werden kann und gleichzeitig den Anschein einer einzigartigen Feinsinnigkeit gegenüber den Eigenschaften eines jeden Orts wahrt. Die Ironie ist dabei kaum zu übersehen: Was als radikale Ablehnung der Kommodifizierung der Kunst begann, ist selbst zur Ware geworden, wobei Ortsspezifität nun als eine Art Expertise fungiert. Künstler_innen müssen den eigentümlichen Trick beherrschen, Werke zu schaffen, die an einem Ort verwurzelt erscheinen und gleichzeitig ausreichend mobil bleiben, um eine Karriere in einer zunehmend globalisierten Kunstwelt zu ermöglichen.

Die ökonomischen Strukturen einer zeitgenössischen, ortsspezifischen Praxis verstärken diese Dynamik. Anstatt Werke für den Verkauf zu produzieren, erhalten Künstler_innen in der Regel Honorare für ihre Leistungen. Eine Verlagerung, die den Charakter der künstlerischen Arbeit und ihre Beziehung zu den Institutionen grundlegend verändert. Dieses Honorarmodell positioniert Künstler_innen als Dienstleister_innen, deren kritische und kreative Fähigkeiten zur Erfüllung übergeordneter Ziele zur Verfügung gestellt werden. Die Biennale 2024 entzieht sich dieser ausweglosen Situation, um sie zu verwandeln: indem sie sich weigert, neue Werke in Auftrag zu geben und sich dennoch mit Bregenz als Ort der Kulturproduktion auseinandersetzt. Sie stellt die Frage, was eine Ortsspezifität ist, wenn die institutionellen Rahmenbedingungen von den Imperativen der Kulturpolitik durchsetzt sind.

Vor diesem Hintergrund verkörpern die ausgewählten Kunstwerke die Möglichkeit von Anpassungsfähigkeit und Portabilität, nutzen diese aber nicht aus. Die Auswahl und der Rahmen der ersten Bregenz Biennale, die nicht vor Ort stattfindet, deutet nur an, dass sie an diesem Ort lokalisiert und übertragen werden könnten. Viele der Künstler_innen entwickelten performative Wissenspraktiken, die sie auf dem internationalen Markt unter Beweis gestellt haben. Doch für 2024 erweiterte die Bregenz Biennale die Vorstellung davon, was eine transnationale Biennale sein kann: Sie manifestiert radikale Imagination über Grenzen hinweg.

„The Tick“ von Josefin Arnell dient als Metapher für die hochmobile, hochinfektiöse Verbreitung in der zeitgenössischen Kunst durch Biennalen. Oder eben, wie es die Künstlerin selbst ausdrückt: „Für das gescheiterte Bestreben, zusammen auf diesem Planeten zu leben. Anstelle von gegenseitigem Respekt und Wärme wird die Zecke durch Berührung aktiviert, saugt dein Blut und verbreitet Krankheiten.“

„Stol by SANKE“ von Andreas Ervik ist ein Einzelstück eines Stuhls aus Treibholz. Seine Lokalisierung in Bregenz wäre einfach, denn jedes Jahr transportieren die Flüsse Tonnen von Treibholz aus den Alpen in den See. Aus diesem Naturphänomen sind lokale Kulturpraktiken entstanden, und diese Skulptur, die der Künstler für die norwegische Kunst-Lifestyle-Marke SANKE entworfen hat, würde direkt auf diesen Kontext Bezug nehmen.

„Whale Falls, Carbon Sinks. The scent of beyond-the-Anthropocene.“ von der Carbon Aesthetics Group ist ein Parfüm, das sich aus chemischen Verbindungen zusammensetzt, die zu olfaktorischen Signaturen planetarer Prozesse werden. Der Titel bezieht sich auf das Ökosystem, das entsteht, wenn ein toter Wal zu Boden sinkt und dort ein einzigartiges Biom am Meeresboden schafft. Zwar gibt es im Bodensee keine Wale, aber die menschliche Regulierung seiner Strömungen und seiner Form könnte sein Wasser zu einem Bestandteil einer lokalen Version machen.

„Proposed Consultancy (Artistic Services)“ von Scott William Raby ist ein Entwurfsschreiben, das aus dem Prozess des Künstlers stammt. In dem Bestreben, sich mit lokalen Gemeinschaften, Geschichten und Ökonomien der Orte, an denen er arbeitet, auseinanderzusetzen, bemüht sich der Künstler um eine Zusammenarbeit mit regionalen Unternehmen, manchmal in Form von Briefen. Der hier gezeigte Brief hebt jedoch auch den variablen und seriell-ortsspezifischen Charakter dieses Ansatzes hervor. Platzhalter warten darauf, durch spezifische Details ersetzt zu werden, die sich aus seiner ersten Recherche ergeben, wie es bei den Industrien in Bregenz‘ Nachbarorten der Fall sein könnte.

„Own Island“ von Danilo Milovanović ist eines jener Werke, das aus der künstlerischen Dreifaltigkeit von Zeit, Ort und Imagination entstanden ist. Als der Künstler an einer überschwemmten Baustelle vorbeikam, sah er die Gelegenheit, dieses Foto mit Materialien zu inszenieren, die er von überall her beziehen konnte. Das innerhalb weniger Stunden realisierte Werk lässt sich so nicht reproduzieren, konnte in seiner Vergänglichkeit aber fotografisch festgehalten werden. 

Das Eingeständnis von Claude Closky ist ein Artefakt aus der Einladung des Kurators zur Teilnahme an der Bregenz Biennale 2024. Wie bei allen Künstlern fragte ich auch ihn zunächst, ob er schon einmal in Bregenz war oder nicht. Ich war mir sicher, dass Claude nicht persönlich hier gewesen war, auch wenn wir seine immateriellen Arbeiten schon zweimal zuvor inkludiert hatten. Aber während des Austauschs gab er zu, auf seinem Weg durch die internationale Kunstszene kurz auf einen Besuch vorbeigeschaut zu haben. Die Antwort war zu gut, zu poetisch, um sie auszuschließen, da sie die internationale Lage der Stadt Bregenz als Zwischenstopp perfekt beschreibt.

„Patterns Against Workers“ von Olena Newkryta erzählt die Geschichte der historisch-materiellen Stoffe technologischer Infrastrukturen, die gegenwärtige Arbeitsbedingungen bestimmen. Sie zeichnet die Entstehung der industriellen Textilproduktion als Vorläufer der heutigen Computersystemarchitekturen nach. Vorarlbergs lange Geschichte der Textilproduktion wäre ein hervorragender Anknüpfungspunkt für diese Arbeit, da hier einige der ersten Telekommunikationsinfrastrukturen aufgebaut wurden.

„Offset“ von Tega Brain und Sam Lavigne ist direkt in eines der paradoxesten Probleme der globalen Kunstproduktion involviert. Die derzeitigen Produktionstechniken und Ausstellungszyklen derartiger Kunstproduktionen erzeugen riesige Mengen an Abfall und Emissionen. Doch statt eines Kunstwerks, das ein Bewusstsein für ökologische Probleme schafft und diese gleichzeitig reproduziert, ist Offset ein Projekt, das die Kompensation von Kohlenstoffemissionen anhand von Fallstudien aus dem Aktivismus und industrieller Sabotage sammelt und deren Wirksamkeit durch die Teilnahme am CO2 Handel berechnet.

„ein Kleiner Brauner please“ von Brishty Alam beschreibt die Erfahrung, als nicht konforme Ausländerin in Österreich einen Kaffee zu bestellen und sich durch die Beschreibung des Getränks in gewisser Weise selbst zu finden. In Form eines am Körper tragbaren Objekts zelebriert Alam die Verbindungen, die zwischen Menschen entstehen können, und wie das Objekt – in diesem Fall ein Pullover – seine Bedeutung verändert und solche Verbindungen fördert.

„ongoing, individual adaptability - 03“ von Devin Kenny stammt aus einer Serie, die zwischen Künstlern und Institutionen ausgetauschte Notizen und Briefe mit KI-generierten Bildern kombiniert, die von Fotos ihrer Ausstellungsräume abgeleitet sind. Das Werk führt die pseudo-unendliche Variabilität vor, die generative KI in die visuelle Kultur einführt, und lässt uns gleichzeitig an den Gedanken und Diskussionen der Künstler inmitten ihres Schaffens- und Vermittlungsprozesses teilhaben. Die Arbeit erweitert die Bregenz Biennale in einen historischen Kontext. Sie projiziert Institutionalität, indem sie ein globales industrielles Multiple – die Biennale – an einen spezifischen Ort anpasst, ist aber im Kern eher konversationsorientiert als institutionell, da sie aktiv mit bestehenden Mustern und Konventionen bricht. 

„Driftless“ von Felipe Castelblanco ist eine Performance, die sich auf den Bodensee hätte ausdehnen können. Die Flüsse, Meere und Seen, die Castelblanco über mehrere Jahre hinweg durchquert hat, sind „eine allumfassende Form ungebundenen Raums: ein Kontinuum, das sich ausbreitet oder zusammenzieht, auftaucht oder verdunstet, ohne seine Eigenschaften als Behälter, Träger, Ermöglicher und Territorium zu verlieren. Mit anderen Worten, Wasser in all seinen Formen, sei es als Träne oder als Ozean, ist die radikalste Form von RAUM.“

„BANG!“ von Katja Aufleger ist das abschließende Statement der für diese Bregenz Biennale ausgewählten Werke. Die Arbeit thematisiert Ortsspezifität, Portabilität und Anpassungsfähigkeit auf eine sehr eigentümliche Weise: Die in geformten Glasbehältern enthaltenen Flüssigkeiten würden, wenn sie sich vermischten, buchstäblich die Räumlichkeiten, in denen das Werk installiert ist, in die Luft sprengen. Die institutionelle Infrastruktur, die gebaut wurde, um Kunst sicher aufzubewahren, wird von innen zerstört, wenn die filigranen Glasskulpturen durch übereifriges Transportieren zerbrechen und die Chemikalien sich vermischen würden. BANG! ist eine materialisierte Frage nach unserem Vertrauen in die Kunst, die Logistik und die Rolle institutioneller Räume als Modus der Beschränkung oder des Potenzials für Handlungsfähigkeit.