Enkaustik – RDK Labor

englisch: Encaustic; französisch: Encaustique; italienisch: Encausto, encaustico.

Roswitha Beyer (1961)

RDK V, 712–736

(enk. = enkaustisch.)

I. Name und Begriff

E. (griech. ἔγϰαυσις, ἡ ἐγϰαυστιϰή τέχνη, lat. encausis, encaustica pictura) bezeichnet eine Maltechnik, deren Besonderheit in der Verwendung von Wärme und Wachs besteht. Die Farbe wird auf verschiedene Weise mit Wachs versetzt und mittels Spatel (bzw. ähnlichem Instrument) oder Pinsel aufgetragen. Zu welchen Zeitpunkten eine Erwärmung stattfindet, richtet sich nach den einzelnen Verfahren. Als Bildträger diente in der Antike vorwiegend Holz, aber auch Elfenbein, in der Neuzeit Leinwand, Holz, Papier, Stein, Kunststein und Wandputz.

Nicht unter E. zu verstehen ist das Überziehen fertiger, bereits trockener, nicht wachshaltiger Gemälde und Wandanstriche mit Wachs als Schutz gegen äußere Einflüsse.

Die Einzelheiten der antiken enk. Technik, deren Kenntnis bis an die Schwelle des MA bestand, sind z. T. heute noch ungeklärt. Ihre Erforschung setzte im 16. Jh. ein. War zunächst die Wiedergewinnung der verlorenen E. der Alten Ziel der Bemühungen, so gelang im Lauf der Jahrhunderte die Entwicklung zahlreicher enk. Techniken, die sich zuletzt von den antiken Quellen weit entfernten. Aufs Ganze gesehen ist die E. jedoch immer ein Randgebiet der Malerei geblieben; in der Neuzeit haben die bedeutenden Künstler diese Technik nicht ausgeübt.

Die Erforschung der antiken E. und die Entwicklung enk. Verfahren ist auch heute noch nicht abgeschlossen. Untersuchungen werden u. a. in Stuttgart durch Kurt Wehlte (Institut für Technologie der Malerei an der Staatl. Akademie d. bild. Künste; [36]; K. Wehlte, Wiederentdeckung altgriechischer Enkaustiktechnik, Maltechnik 65, 1959, 84f.), in München (Doerner-Institut), Paris (Louvre), in Italien von Elena Schiavi durchgeführt.

II. Die antike E.

A. Quellen

Die Kenntnis der antiken E. beruhte bis zum Ende 19. Jh. ausschließlich auf ihrer Erwähnung in Schriftquellen.

Hinweise auf das Vorkommen der Begriffe „encaustica“ und „cera“ in der antiken Literatur sind – mehr oder weniger vollständig – in den Veröffentlichungen zur E. seit dem 17. Jh. aufgeführt; allerdings sind nicht alle Zitate aufschlußreich für die enk. Technik, vielfach dürfte „cerae“ als dichterische Umschreibung für „Farbe“ oder „Gemälde, Bild“ benutzt worden sein (zahlreiche Belege bei [26], S. 4f.).

Unter den erhaltenen Quellen sind besonders zwei Abschnitte bei Plinius ([1] XXXV, 122 und 149) zu nennen, auf deren Angaben alles Wissen über die E. aufbaut und die durch weitere Erwähnungen der E. nur ergänzt werden ([1] XXXV, 49; XXI, 83f.; XXXIII, 122; Vitruv, De architectura VII, 9; Dioskurides, Materia medica II, 105; Varro, De re rust. III, 17, 4; Aelius Marcianus, Digest. XXXIII, 7, 17, 1; Julius Paulus, Sentent. III, 6, 63).

Die grundlegende Definition der E. ergibt sich aus Plinius XXXV, 122: „Ceris pingere ac picturam inurere quis primus excogitaverit, non constat“. Im Verlauf der Erklärungsversuche kam es zu Meinungsverschiedenheiten über die exakte Bedeutung von „inurere“ („brennen“ – „schmelzen“ – „erwärmen“), doch wurde im allgemeinen die Verwendung von Wachs und Feuer bei der E. nicht in Frage gestellt (Ausnahmen: [22] S. 174–76; Calau; Riem; s. u. Sp. 728).

Der wichtigere, zugleich schwerer zu interpretierende Text findet sich bei Plinius XXXV, 149: „Encausto pingendi duo fuere antiquitus genera, cera et in ebore cestro, id est vericulo, donec classes pingi coepere. hoc tertium accessit resolutis igni ceris penicillo utendi, quae pictura navibus nec sole nec sale ventisve corrumpitur“. Die Angaben, die unklar und offenbar auch unvollständig sind, lassen keine Rekonstruktion der E. zu. Doch steht danach fest, daß es drei verschiedene Arten der E. gab:

1. Außer Wachs ist weder Material noch Werkzeug genannt (wenn nicht „cestrum“ = „vericulum“ auch hierauf zu beziehen ist, wie es in den Rekonstruktionsversuchen vielfach – und nach Ausweis der Denkmäler wohl auch zu Recht – geschah); 2. Elfenbein diente als Material, als Werkzeug das „cestrum“ oder „vericulum“; 3. Für das in der Schiffsmalerei verwendete Verfahren wurden geschmolzene Farben benutzt, die mit dem Pinsel aufgetragen wurden.

Die Angaben über das Material ergänzt eine Aufzählung zur E. geeigneter Farben ([1] XXXV, 49), außerdem eine Angabe über die Zubereitung des auch bei der Ganosis (von griech. γάνωσις = der eingeschmolzene Wachsüberzug zinnoberroter Wände) benutzten sog. „punischen Wachses“ (durch Kochen in Meerwasser oder Salzlauge mit einem Zusatz von „nitrum“ bereitetes Wachs: [1] XXI, 83f. und XXXIII, 122; Dioskurides, Materia medica II, 105; in den Texten zur E. ist stets nur von „cera“ die Rede, doch haben neueste Untersuchungen die Verwendung von „cera Punica“, die schon in früheren Rekonstruktionsversuchen immer wieder angenommen wurde, wahrscheinlich gemacht [37; 39; 41]).

Über die zur E. notwendigen Werkzeuge gibt es weitere Hinweise, die verschieden gedeutet wurden. Schon über das „cestrum“ bestand nicht völlige Einigkeit, doch dürfte die Rekonstruktion eines griffelartigen, spitzen, vielleicht an einem Ende einem Spatel ähnlich verbreiterten Gerätes richtig sein, sind doch unter den bei Ausgrabungen gefundenen Werkzeugen solche Stücke (Benjamin Fillon, Description de la ville et du tombeau d’une femme artiste gallo-romaine découverts à Saint-Médard-des-Prés, Fontenay 1849; [26] S. 26–32 und 263–67; Donner-von Richter [27] rekonstruiert dagegen einen gezahnten Spatel in Anlehnung an das Blatt der Ziste [lat. cistus]). Zur Aufbewahrung der Farben wurde ein in Fächer unterteilter Kasten benutzt (Varro, De re rust. III, 17, 4), bei dessen Rekonstruktion sich zwar Verschiedenheiten je nach der Farbzubereitung und -konsistenz, aber keine weiteren Schwierigkeiten ergaben. Das „cauterium“, ein zu dem Nachlaß eines enk. Malers gehörendes Gerät (Aelius Marcianus, Digest. XXXIII, 7,17, 1; Julius Paulus, Sentent. III, 6, 63) wurde sowohl als Glutpfanne oder Kohlenbecken [27, S. 24] zum Erhitzen der Werkzeuge und Einschmelzen des Gemäldes wie auch als spatel- oder löffelähnliches Brenneisen ([28] S. 193–95; [26] S. 10f. und Abb. 19) angesehen.

Lassen sich den Quellen also Hinweise auf Werkzeug und Material der enk. Techniken entnehmen, so fehlen Angaben über die eigentlichen Malverfahren vollständig.

Ebensowenig Aufschluß erhalten wir über das Alter und den Ursprung der E., die auch Plinius schon unbekannt sind ([1] XXXV, 122). Er nennt zwar die Namen der Künstler, die zu seiner Zeit als erste enk. Maler galten, ohne ihnen jedoch die Erfindung der E. zuzuschreiben.

B. Denkmäler

Aus antiken Quellen sind die Namen enk. Maler bekannt ([1] XXXV). So sollen schon Polygnot und neben anderen Parrhasius, Apelles und Protogenes in dieser Technik gemalt haben, von Pausias gab es ein kleines enk. Bild einer Kranzwinderin und ein großes mit der Darstellung eines Stieropfers. Eine in Rom lebende Malerin, Lala von Kyzikos, führte ihre enk. Bilder auf Elfenbein aus. Die Wertschätzung solcher, besonders wegen ihrer naturalistischen Wirkung gepriesener Bilder muß groß gewesen sein.

Seit dem 19. Jh. sind immer wieder enk. Gemälde der Antike gefunden und bekannte Bilder als in dieser Technik ausgeführt erkannt worden: Mumienporträts und Ikonen.

Die meisten enk. Malereien finden sich unter den ägyptischen Mumienporträts ([30] 16, 1, Sp. 518–23, mit ausf. Lit.).

Seit etwa 1820/30 war eine kleine Anzahl von Mumienbildnissen bekannt (Étienne Coche de la Ferté, Les Portraits romano-égyptiens du Louvre, Paris 1952). 1887 erwarb Th. Graf rund 300 solcher Porträts, 1889 und 1911 fand Flinders Petrie eine weitere Gruppe bei Ausgrabungen in Hawara. Heute sind ungefähr 600, zumeist aus dem Fajum stammende, derartige Bildnisse bekannt.

Die zwischen dem 1. Jh. v. Chr. und dem 4. Jh. n. Chr. entstandenen Mumienporträts (Abb. 1 u. 2) sind zu einem großen Teil in enk. Technik gemalt (mit der die Temperatechnik zunehmend konkurrierte). Sie unterscheiden sich stilistisch und in der Qualität ebenso wie in der technischen Ausführung. Vorwiegend diente als Malgrund Holz (dünne Linden- oder Zederntafeln, auch stärkere Tafeln aus Eiche oder Sykomore), seltener Gewebe. Auf manchen Tafeln findet man eine Kreide- oder Gipsgrundierung. An Fehlstellen ist eine Aufzeichnung mit Wasserfarben sichtbar. Als Werkzeuge für den Farbenauftrag dienten, wie an der Oberfläche der Bilder deutlich zu erkennen ist, Pinsel und spachtelartige Geräte; zur Bereitung der Farben ist „cera Punica“ verwendet worden [40].

Eine weitere Gruppe enk. Gemälde gibt es unter den Ikonen aus dem Katharinenkloster auf dem Berg Sinai (Gg. u. M. Sotiriou, Icones du Mont Sinaï, Athen 1956/58, Bd. 1 Tf. 1–16; Bd. 2 S. 11–30, 231, 235f.).

Diese im 5. bis 7. Jh. entstandenen Ikonen (Abb. 4 u. 5) sind auf meist dünne Holztafeln ohne Grundierung gemalt, nachdem mit Wasserfarben vorgezeichnet war. Zum Farbauftrag wurde vorwiegend der Pinsel benutzt. Die enk. Technik scheint seit dem 6. Jh. durch eine Temperatechnik abgelöst worden zu sein; unter den zahlreich erhaltenen jüngeren Ikonen des Klosters befindet sich kein Beispiel enk. Malerei.

Seit der Entdeckung antiker Wandgemälde wurde immer wieder die Frage nach deren Technik gestellt. Bei neueren Untersuchungen der pompejanischen Gemälde konnte in der Grundierung und in der Malschicht eine der E. ähnliche Zusammensetzung der Farbmaterie nachgewiesen werden. Es handelt sich jedoch nicht um eine enk. Technik nach Plinius’ Angaben [37].

Daß die Kenntnis der antiken enk. Technik sich bis in den Beginn des Mittelalters erhalten hat, zeigt die auf Grund einer Inschrift ins 7./8. Jh. zu datierende Marienikone aus S.M. in Trastevere in Rom (Carlo Bertelli, Osservazioni sulla Madonna della Clemenza, Rendiconti della Pont. Accad. Rom. d’Arch. 30/31, 1959, 141–52).

Die Ausführung weicht von der der Sinai-Ikonen ab: die Holztafel ist mit einer Grundierung auf Leinwand versehen, der Farbauftrag erfolgte nur mit dem Pinsel.

Ein angeblich im 19. Jh. in Tivoli gefundenes, auf Schiefer gemaltes Bild der Kleopatra wurde bald als Fälschung erkannt [28, S. 208f.]. Umstritten ist noch die Herkunft eines zweiten auf Schiefer gemalten Bildes, der sog. „Muse von Cortona“ (Abb. 3). Das etwa 1735 bekanntgewordene, angeblich 1732 gefundene Gemälde dürfte jedoch ebenfalls nicht antiken Ursprungs sein (Carlo Albizatti, La „Musa“ di Cortona, La Critica d’Arte 2, 1937, 22–25; [28] S. 209f.).

III. Die Wiederbelebung der E.

Das Interesse an der E. scheint – verglichen mit dem an antiken Kunstwerken und -techniken anderer Art – erst sehr spät erwacht zu sein, vielleicht, weil kein Denkmal dieser Kunstart überliefert war.

A. Theorien des 17. Jh.

Der erste bekannte Versuch einer Rekonstruktion der antiken E. findet sich Ende 16. Jh. in einer Schrift des Louis de Mont-Josieu [2]. Dort sind innerhalb des Buches über die Malerei die drei Arten der E. im Anschluß an Plinius abgehandelt.

Mont-Josieu sieht in der ersten der von Plinius aufgezählten E.-Arten eine der Einlegearbeit ähnliche Technik mit farbigem in gehärtetem Wachs; das zweite Verfahren erklärt er als ein Eingraben der Zeichnung mit dem „cestrum“ in das Elfenbein und anschließendes Tönen mit Wachsfarben und nimmt an, daß so vor allen Dingen Bildnisse gemalt wurden. Das dritte Verfahren, das Wachs über dem Feuer zu schmelzen und mit dem Pinsel aufzutragen, ist nach seiner Meinung auf die Schiffsmalerei beschränkt geblieben.

So theoretisch wie Mont-Josieus Erläuterung der E. bleibt auch die ganze Reihe der im 17. Jh. erscheinenden Schriften zur E. Es handelt sich bei diesen Werken zum Teil um Plinius-Kommentare und ähnliche, aus philologischem oder archäologischem Interesse entstandene Schriften (Claudius Salmasius; Gerard-Joseph Voss; Jean Hardouin), aber auch um Abhandlungen, die sich in erster Linie an Kunstkenner und Künstler wenden. Du Cange [5] begründete die Länge seines Artikels ausdrücklich damit, daß die E. von den zeitgenössischen Malern, auch den Akademisten, nicht ausgeübt und auch der Malvorgang nicht verstanden werde. Johannes Scheffer [4] behandelt (ebenso wie Carlo Dati [3]) die E. innerhalb eines Werkes über die Malerei, in dem er durchaus auf praktische Fragen, Farben, Werkzeuge u. ä., eingeht.

Scheffer faßt den Begriff der E. sehr viel weiter. Er versteht darunter alle Maltechniken, bei denen ein Einbrennen zur Vollendung notwendig ist. Nach einem Hinweis auf frühere Interpretationen der antiken Quellen behandelt er dann zuerst die drei von Plinius angeführten Arten der E., wobei er gegenüber Mont-Josieu zu abweichenden Ergebnissen kommt. Für die erste Art soll eine Holztafel als Grund benutzt werden, in die die Zeichnung mit dem „cestrum“ einzugraben und mit farbigem Wachs auszufüllen sei; bei der zweiten Methode wird die Zeichnung mit dem erhitzten „cestrum“ in das Elfenbein oder Horn eingebrannt und dunkel mit Farbe getönt, so daß also eine der Gravierung ähnliche Wirkung entsteht; der Pinsel soll ausschließlich der dritten Art der E. mit am Feuer gelösten Wachsfarben vorbehalten bleiben.

Ist auch keine praktische Auswirkung der Anweisungen Scheffers nachzuweisen, so wirkten sie doch in der Theorie weiter: um die Wende zum 18. Jh. benutzte Antonio Palomino [6] sie als Grundlage für sein Kapitel über die E. Er gibt zwar, im Gegensatz zu seinen Vorgängern, eine Anzahl praktischer Hinweise. Doch steht seine Schrift durchaus noch in der Tradition der E.-Theorien des 17. Jh., das Interesse an der Kenntnis der antiken Technik überwiegt gegenüber dem an ihrer Anwendung im größeren Maßstab in Werkstatt und Atelier.

Auch Palomino versteht unter E. alle Arten der Malerei, bei denen Feuer angewendet wird. Die von Plinius erwähnten drei Arten nennt er „cerífica“ und behandelt sie am Anfang des Kapitels. Sein Interesse richtet sich allerdings nicht mehr auf alle drei Systeme gleichmäßig, das zweite wird, als zu wenig künstlerisch, nur kurz gestreift. Bei dem ersten System nimmt er, abweichend von Scheffer, einen Wachsüberzug auf der Holztafel an, in den die Zeichnung eingegraben, die Flächen mit dem Spatel (dem anderen Ende des Griffels) ausgehoben und mit farbigem Wachs eingelegt werden; zum Schluß soll das Bild durch sorgfältiges Verstreichen und Verschmelzen mit dem Spatel und einem Messer geglättet und vollendet werden. Die dritte Methode soll ebenso für die Tafelmalerei – und nicht nur für die Schiffsmalerei – Verwendung finden. Die Schwierigkeiten dieser Technik sieht er in der Notwendigkeit, ein gleichmäßiges Feuer zu unterhalten, um die Farben stets malbar zu haben, besonders aber in der notwendigen Eile beim Malen.

B. Versuche des 18. Jh.

Im Laufe des 18. Jahrhunderts nahm das Interesse an der Wiederentdeckung der E. stark zu. Hierfür mögen verschiedene Faktoren wichtig gewesen sein: Durch die in großem Umfang vorgenommenen Ausgrabungen antiker Städte (Herculaneum zuerst 1709, dann besonders 1738–66, danach erst wieder ab 1828; Pompeji ab 1748; Stabiae 1749–82) erhielt die Vorstellung von antikem Leben und antiker Kunst neue Nahrung. Die Entdeckung der Wandmalereien warf die Frage nach deren Technik auf, die Möglichkeit, es könnten sich auch enk. Gemälde darunter befinden, wurde von nun an immer wieder erwogen; die Geräte- und Werkzeugfunde ließen die Vermutung zu, daß auch solche für enk. Techniken dazwischen vorhanden seien. Da zur gleichen Zeit auch das naturwissenschaftliche Interesse und die Freude an praktischen Versuchen und an Erfindungen auf den verschiedensten Gebieten wuchsen, ging man bald dazu über, theoretische Überlegungen im praktischen Versuch auf ihre Brauchbarkeit hin zu überprüfen, zu berichtigen und auf der Grundlage alter Überlieferung Verbesserungen und Varianten zu erfinden und zu erproben. Daß auch die E. Gegenstand solcher Versuche wurde, wird nicht zuletzt durch die Neigung des 18. Jh. zu raffinierten Farb- und Lichtwirkungen in der Malerei mitbestimmt worden sein, die die Wiederfindung und Vervollkommnung einer die bekannten Techniken übertreffenden und ob ihres besonderen Glanzes gerühmten antiken Malweise als besonders begehrenswert erscheinen lassen mußte (in diesem Zusammenhang ist auch bemerkenswert, daß sich das Interesse immer mehr den das Malen mit Pinsel oder Spatel erlaubenden E.-Verfahren zuwandte, die E. auf Elfenbein in den Hintergrund trat und eine so weitgesteckte Umgrenzung des Begriffs wie bei Scheffer und Palomino nur noch ausnahmsweise anzutreffen ist [Le Pileur d’Apligny, Richtige und vollständige Beschreibung aller Farbmaterialien ... Aus dem Französischen übersetzt und ... vermehret, Augsburg 1781, S. 288f.]).

1. Frankreich

In Frankreich befaßten sich mit der Wiederbelebung der E. etwa gleichzeitig der Archäologe und Literat Anne-Claude-Philippe Comte de Caylus und der Maler Jean-Jacques Bachelier.

Caylus bemühte sich zunächst um die richtige Interpretation des Pliniustextes, betrieb dann aber in großem Umfang, unter Mitarbeit des Pariser Arztes Théodore (?) Majault, praktische Versuche, um die Verwendbarkeit seiner Theorien zu erproben. Er trug sie zum erstenmal 1753 der Pariser Académie des Inscriptions vor und belegte sie 1754 durch ein in seinem Auftrag von Joseph Maria Vien (1716–1809) gemaltes enk. Bild der Minerva. 1755 schloß Caylus seine Untersuchungen ab und veröffentlichte im gleichen Jahr seine Ergebnisse ([7]; Abb. 6).

Caylus machte auf Grund seiner praktischen Versuche vier Vorschläge zur E.: bei zwei seiner Methoden werden Wachsfarben verwendet, bei den beiden anderen Wasserfarben, einmal auf Wachsgrundierung, das andere Mal mit einem Wachsüberzug. Das Erweichen des Wachses und Malbarmachen der Wachsfarben soll durch Wärme, zum Teil im Wasserbad, geschehen. In allen Fällen muß die fertige Tafel erwärmt werden, um das Wachs und die Wachsfarbe einzuschmelzen und das Gemälde zu festigen. Über die Bereitung des Wachses macht Caylus keine Angaben, betont nur die Notwendigkeit, reines weißes Wachs zu verwenden, dagegen gibt er genaue Anweisungen über die Farbmischungen und die notwendigen Geräte. So konstruierte er eine Vorrichtung zum Erwärmen der Farben im Wasserbad entsprechend dem von Varro (De re rust. III, 17, 4; Abb. 7 b) benutzten Vergleich mit einem Fischbehälter. Zum Farbauftrag sollen Pinsel verwendet werden.

Im Anhang seines Buches veröffentlichte Caylus noch eine fünfte Technik, die er „peinture à la cire“ nannte. Er unterschied dieses Verfahren, bei dem Terpentinöl als Lösungsmittel angewendet wird, deutlich von der E. mit der Begründung, es entspreche nicht den Angaben bei Plinius.

Caylus’ Veröffentlichungen riefen den heftigsten Widerspruch des Malers Bachelier und seiner Anhänger hervor. Dieser sprach nicht nur den Methoden Caylus’ jede Richtigkeit und Verwendbarkeit ab, sondern beanspruchte auch für sich den Ruhm des ersten und einzigen Wiederentdeckers der antiken E.

Bachelier hat ebenfalls vier Methoden ausgearbeitet. Seine Theorien wurden besonders durch den Artikel von Monnoye in Diderots Encyclopédie (Bd. 5, Paris 1755, S. 607–15) bekannt.

Bachelier hielt die Verwendung von Lösungsmitteln (bei seiner ersten Methode Terpentinöl, bei den anderen „sel de tartre“ [tartre = Weinstein] und eine damit hergestellte, „eau de cire“ genannte Wachslösung) zum Malbarmachen des Wachses für richtig: die Farben werden mit der jeweiligen Lösung angerieben und mit dem Pinsel aufgetragen. Mit „eau de cire“ können auch pastellartige Stifte hergestellt werden; ebenso ist das Malen mit Wasserfarben und ein rückwärtiges Auftragen von mehreren Schichten in „eau de cire“ gelösten Wachses möglich. Wird „eau de cire“ verwendet, muß das Bild nachträglich eingebrannt werden, nur Wachsstifte lassen sich vor dem Auftrag brennen und machen ein späteres Einschmelzen überflüssig. Bacheliers erstes enk. Gemälde, bei dem er in Terpentinöl gelöstes Wachs verwendete, soll bereits 1749 entstanden sein (Monnoye a.a.O. S. 614), war jedoch wenige Jahre darauf verschollen ([23] S. 165; [24] S. 109).

Ob der Vorrang der Erfindung Caylus oder Bachelier zukommt, wird sich heute schwer entscheiden lassen. Die weitaus größere Wirkung haben jedoch die Verfahren des Comte de Caylus gehabt.

Sie wurden im Ausland, besonders in Italien, bekannt, stießen aber auch im eigenen Land auf Interesse, fanden Anhänger, und die Freunde des Grafen sorgten für die Verbreitung seiner Erfindung (Des Abbé J. J. Barthelemy Reise durch Italien. Nach den Originalbriefen des Grafen von Caylus abgedruckt. ... Hrsg. v. A. Serieyes, Paris u. Mainz 1802, S. 18; Joh. Heinr. Müntz, Encaustic; or, Count Caylus’s Method of Painting in the Manner of the Ancients etc., London 1760; in der Bibliothek der Abtei von Saint-Germain-des-Prés errichtete man sogar ein Denkmal für Caylus, um die Tatsache der Wiederentdeckung der E. vor der Vergessenheit zu bewahren; [24] S. 111, Anm.). An der Pariser Akademie fanden beide Methoden Verwendung: nach dem System von Caylus arbeiteten außer Vien auch Louis Joseph Le Lorrain, der dann nach Petersburg ging, und Alexander Roslin (ein enk. Selbstbildnis war 1755 im Salon ausgestellt); ebenso hatte Bachelier Schüler und Anhänger. Beide Parteien bekämpften sich heftig, auch durch theoretische Erörterungen (Monnoye s. o.; gegen Bachelier richtete sich eine von Roquet verfaßte, anonym erschienene satirische Schrift „L’art nouveau de la peinture en fromage ou en ramequin, inventée pour suivre le louable objet de trouver graduellement des façons de peindre inférieurs à celles qui existent“, Marolles 1755). Der Kreis der an der E. Interessierten scheint groß gewesen zu sein; so empfahl der Maler Bertandie den Damen zur Erzielung einer dauerhaften Schminke das Auftragen von Wachsfarben und Einbügeln in die Haut (Emil Ploss, Ergötzliche Geschichten von den Schmink- und Haarfarben, BASF 10, 1960, S. 18).

2. Italien

Wie in Frankreich wurden auch in Italien um Mitte 18. Jh. erste Versuche zur Wiederentdeckung der antiken enk. Technik unternommen, doch zunächst ohne weitere Wirkung. Die große Zahl der Theorien und Untersuchungen, ebenso die Gründung von Schulen und Künstlergruppen zur Anwendung der E., die in Italien wie in keinem anderen Land Verbreitung fand, gehört erst in die 2. H. 18. Jh. und wurde vermutlich durch die Versuche des Comte de Caylus und das Bekanntwerden von nach seinem Verfahren gemalten Bildern angeregt.

Raimondo di Sangro, Fürst von San Severo (1710–71), der sich mit Untersuchungen und Erfindungen auf ganz verschiedenen Gebieten beschäftigte, hat sich wohl in Italien als erster um die Wiederherstellung der antiken E. bemüht. Seine zahlreichen Schriften enthalten nichts über die E., so daß über sein Verfahren nur bekannt ist, was Lalande und der Abbé Richard in ihren Reiseberichten mitteilen (Der Name des Attributs „[Person“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.], Voyage d’un François en Italie ..., Nouvelle édition ..., Yverdon 1769, Bd. 6, S. 132; Abbé Richard, Description historique et critique de l’Italie ..., Dijon 1766, Bd. 4, S. 199–200): dem Wachs würde zunächst das Fett entzogen; die so entstehende Paste ließe sich mit allen Farben mischen ohne sie zu verändern. Diese Wachsfarben wären in Wasser löslich und würden mit dem Pinsel aufgetragen. Von einem Einbrennen ist bei beiden – sehr summarischen – Berichten nicht die Rede, außerdem wird auch nicht ganz klar, ob echtes Wachs oder auch das „vegetabile Wachs“, eine weitere Erfindung des Fürsten von San Severo (zu dessen Wachserfindungen und Versuchen das Bekanntwerden amerikanischer Pflanzenwachse [40, S. 40 Anm. 93 u. 94] die Anregung gegeben haben könnte), verwendet wurde. Die Frage, ob es sich um eine echte E. handelt, bleibt also offen. Sowohl Lalande wie auch der Abbé Richard loben die so entstandenen Bilder, die sich im Besitz des Erfinders und in dem des Königs von Neapel befanden, sehr. Allerdings hat das Verfahren des Fürsten kaum Widerhall und wohl keine Nachfolge gefunden.

Nach 1780 häuften sich dann die Bemühungen zur Wiederentdeckung der E. An erster Stelle ist hier der Abbé Don Vicente Requeno, ein in Rom lebender Spanier und ehemaliger Jesuit, zu nennen, dann sein bedeutendster Gegner Antonio Maria Lorgna in Verona und eine Reihe weiterer Theoretiker von nicht so weitreichender Bedeutung, wie Giuseppe Tommaselli, Giovanni Maria Astori, Giovanni Fabbroni, zu denen sich eine große Anzahl von Künstlern gesellte, die die neue Technik in ihren verschiedenen Varianten anwendeten und an vielen Orten lehrten.

1784 veröffentlichte der Abbé Requeno die Ergebnisse seiner Untersuchungen ([9]; eine zweite, um Antworten an seine Gegner erweiterte Ausgabe in zwei Bänden erschien 1787 in Parma; in Deutschland wurde sein Verfahren durch eine Rezension in der Allgemeinen Literatur-Zeitung 1788 [9a] bekannt).

Requenos Interesse richtet sich, wie meist im 18. Jh., besonders auf das erste und das dritte von Plinius angegebene E.-System. Auf die E. auf Elfenbein, für die er ein Einritzen und Einbrennen der Zeichnung in farbigem Elfenbein annimmt (er erwähnt ein solches ihm bekanntes antikes Stück), geht er nur kurz ein. Bei dieser Methode wurde seiner Ansicht nach kein Wachs verwendet. Ausführliche Rezepte gibt er dagegen für die enk. Malerei mit Wachs mittels Griffel oder Pinsel. Grundstoff beider Rezepte ist weißes, gereinigtes und gebleichtes Wachs (punisches Wachs ist nach seiner Meinung mit Nitrum (= aus Aschenlauge gewonnene Alkalisalze] gebleichtes Bienenwachs), dem Mastix oder Gummi arabicum zugesetzt wird. Soll mit dem Pinsel gemalt werden, stellt man zunächst eine Mischung aus zwei Teilen Wachs und fünf Teilen Mastix, die in Wasser gekocht werden, her; sie wird fein zerstoßen und mit den auch zur Ölmalerei gebräuchlichen Farben vermischt, dann wird damit wie mit Tempera gemalt; als Flüssigkeit dient am besten das Wasser, in dem die Mischung gekocht wurde. Soll dagegen der am einen Ende spitze, am anderen spatelähnlich breite Griffel benutzt werden, so werden gleiche Teile Wachs und Mastix mit der Farbe gekocht; die so entstehende feste Farbmasse läßt sich in den Fächern eines – entsprechend Varros Vergleich angefertigten – Kästchens nach Farben geordnet aufbewahren, mit dem über einer Glutpfanne erhitzten Griffel abnehmen, auftragen, vertreiben und aneinanderschmelzen. Sowohl bei der Griffel- wie bei der Pinsel-E. wird anschließend erwärmtes weißes Wachs mit dem Pinsel aufgetragen und mit einer Glutpfanne eingeschmolzen, die Oberfläche dann mit einem Tuch oder Leder poliert, bis das Gemälde einen satten Glanz erhält, der die enk. Bilder vor allen anderen auszeichnet.

Requenos Erfindung fand schnelle Verbreitung. Sie wurde an Akademien, bestehenden oder eigens gegründeten Zeichenschulen gelehrt (Bologna, Ferrara, Schule des Marchese Bianchi in Mantua) und durch Schüler weiter verbreitet, so daß in fast jeder größeren italienischen Stadt am Ende 18. Jh. enk. Gemälde entstanden ([23] S. 173–77; [9a] Sp. 717). Eine Wirkung auf außeritalienische Künstler und Erfinder ist dagegen kaum festzustellen.

Requenos wichtigster Gegenspieler ist Antonio Maria Lorgna (Mathematiker, Vorsteher des Collegio in Verona und Gründer der Società italiana delle scienze).

Lorgna ging bei seinen Versuchen von der Voraussetzung aus, das bei Plinius genannte Nitrum sei Natron. Das Wachs sei also nicht durch Wärme, sondern durch ein Verseifen mit Natron malbar zu machen und mit dem Pinsel aufzutragen; ein nachträgliches Einbrennen hält aber auch er für notwendig. 1785 veröffentlichte er seine Theorie [10], verurteilte zugleich die Methoden von Caylus, Bachelier und Requeno.

Wie in Frankreich ergab sich auch in Italien eine heftige Auseinandersetzung zwischen den Verfechtern des Systems, Wärme zum Erweichen des Wachses zu verwenden, und denen, die Chemikalien dazu benutzen wollten. Lorgna erzielte, obgleich auch er Schüler und Anhänger hatte, im Vergleich zu Requeno die geringere Breitenwirkung.

Wie Lorgna machte auch Giuseppe Tommaselli, der eine der Pastellmalerei ähnliche Technik mit Wachsstiften vorschlug, 1785 seine Erfindung bekannt [11]; ein Jahr später folgte Giovanni Maria Astori, der als Maler die E. in Venedig selbst ausübte [12]. Am Ende des Jahrhunderts entwickelte dann der Florentiner Gelehrte Giovanni Fabbroni mit dem Hinweis, alle bisherigen Methoden seien nicht mit dem Sinn der antiken Schriftquellen vereinbar, ein neues System, bei dem das Wachs mit gereinigter Naphtha versetzt wird [16]. Es fand jedoch keine Nachfolge [23, S. 181].

3. Deutschland

In Deutschland setzten die ersten Versuche zur Wiederbelebung der E. nach Mitte 18. Jh. ein, vermutlich angeregt durch die in Frankreich entwickelten Theorien. Die Nachrichten über die einzelnen Verfahren sind manchmal zu spärlich, um nachzuprüfen, wieweit es sich tatsächlich um eine echte E.-Technik gehandelt haben mag; doch war die Absicht stets die Wiederauffindung und Verbesserung der antiken E., und die Erfinder wurden von ihren Anhängern als deren wahre Wiederentdecker gepriesen.

Noch 1732 hatte ein anonymer deutscher Ripa-Übersetzer und -Kommentator die E. zwar erwähnt, sie aber eine ausgestorbene Kunst genannt („Icanologia [!] oder Bilder-Sprache“, Nürnberg 1732, I, 1, S. 22).

Im Jahre 1759 berichtete wohl als erster Tobias Mayer (1723–62; Professor der Mathematik und Ökonomie in Göttingen) vor der Kgl. Gesellschaft der Wissenschaften über ein von ihm im Zusammenhang mit Farbuntersuchungen entwickeltes E.-Verfahren und legte dabei ein Probebild, eine Kopie nach Guido Reni, vor. Mayer hat seine Ergebnisse nicht schriftlich niedergelegt, und über den Verbleib des Bildes ist nichts bekannt; daß er bei diesem eine echte E.-Technik angewendet haben dürfte, geht aus einem zeitgenössischen Bericht hervor, in dem ausdrücklich von der „Einbrennung eines Gemäldes in Wachs“ die Rede ist (Anton Fridrich Büsching, Entwurf einer Geschichte der zeichnenden schönen Künste, Hamburg 1781, S. 106f.). Über das Gemälde erfahren wir weiterhin, daß damit Drucke auf verschiedenem Material hergestellt werden konnten, daß es außerdem möglich war, eine obere Schicht abzuschneiden, ohne das Bild zu beschädigen (ebd. S. 109; [24] S. 127f.). Ähnliches wird in keinem der vielen anderen Vorschläge zur E. angegeben. Mayers Verfahren scheint, vielleicht weil es fern von einem Kunstzentrum entwickelt wurde, kaum Verbreitung gefunden zu haben.

Etwas größere, wenn auch vornehmlich auf Berlin und seine Umgebung beschränkte Wirkung hatte die von Benjamin Calau in Leipzig entwickelte und zuerst 1769 bekanntgemachte Technik (Benjamin Calau, Ausführliche Versuche, wie das Punische oder Eleodorische Wachs aufzulösen, Lpz. 1769). 1772 erhielt Calau nach seiner Übersiedelung nach Berlin das preußische Privileg für die von ihm zubereiteten vier Sorten „punischen“ oder „eleodorischen“ Wachses, über die nicht mehr bekannt ist, als daß es sich dabei weder um reines Bienenwachs noch um nach den Methoden des Comte de Caylus (s. o.) zubereitete Wachsfarben handelte ([14]; [24] S. 122).

Aus der Bezeichnung „eleodorisch“ auf einen Zusammenhang mit der „peinture éludorique“ des Vincent de Montpetit – einer Art Öl-Miniaturmalerei – zu schließen [24, S. 121], erscheint nicht notwendig; eine entsprechende Bezeichnung „Eloidrica“ ist auch für eine Miniaturtechnik des Fürsten von San Severo überliefert (Der Name des Attributs „[Person“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.] a.a.O. S. 132f., s.o. Sp. 723), das Wort scheint nicht ungebräuchlich gewesen zu sein.

Über Calaus Malverfahren sind dagegen genauere Angaben erhalten (J. H. Lambert, Beschreibung einer mit Calauischem Wachs ausgemalten Farbenpyramide ..., Bln. 1772); auch nach Calaus Tode wurde es noch einmal unter Verwendung der Erfahrungen und Erinnerungen der Maler Johann Christoph Frisch und Bernhard Rode durch A. Riem veröffentlicht [14], ergänzt durch eine auf Äußerungen Calaus beruhende Erklärung, was unter E. zu verstehen sei: Calau hielt das Einbrennen oder Einschmelzen der Farben für ein Mißverständnis und wandte bei der Malerei keine Wärme an. Er selbst verwendete sein Verfahren vorwiegend in der Porträtmalerei (Abb. 8), es war aber auch für großformatige Gemälde geeignet (J. C. Frisch, Plafond des Jaspis-Saales in Schloß Sanssouci, Lwd., 1774). Offenbar fand die Bezeichnung E. für diese Technik trotz der Bemühungen Riems und anderer Anhänger nicht überall Zustimmung (Joh. Gottfr. Schadow nannte dieses Wachs eine gegen Wind und Wetter schützende Deckfarbe: Kunst-Werke und Kunst-Ansichten, Bln. 1849, S. IX).

Der in Paris und Mannheim lebende Baron Carl von Taubenheim erfand 1769, sicher unter dem Einfluß der französischen E.-Theorien, eine Wachstechnik, die nur mit Vorbehalt als E. zu bezeichnen ist. Trotz intensiver Bemühungen bei verschiedenen Akademien und einer Schrift des Malers Joseph Fratrel [8], der in dieser Technik malte (Zwei Ringer, [24] S. 118, verschollen; fünf Gemälde im B.N.M.; Abb. 9), konnte Taubenheim kein Interesse für seine Erfindung wecken. Böttiger [24, S. 121] hielt sie für sinnlos für die E. und bestenfalls für eine Art der Ölmalerei.

Die größte Breitenwirkung von allen deutschen E.-Techniken hat, obwohl sie nicht in Deutschland, sondern in Rom und Neapel entwickelt und ausgeübt wurde, die des Hofrats Johann Friedrich Reiffenstein gehabt. Das von ihm geplante und angekündigte Werk über die E. (Allg. Literatur-Ztg. 1788, Nr. 167a, Sp. 111) ist nie erschienen, doch ermöglichen die überlieferten Nachrichten, einige Klarheit über sein Verfahren zu gewinnen. Die erste Anregung ging offenbar auch für Reiffenstein von den Untersuchungen des Comte de Caylus aus [24, S. 113]. In eigenen Versuchen und vermutlich in Zusammenarbeit mit dem Abbé Requeno kam er zu einer Methode, die der des Abbé Requeno (s. o.) sehr ähnlich gewesen zu sein scheint. Reiffenstein veranlaßte Künstler und Dilettanten zur Ausübung dieser Technik, stellte Geräte und Einrichtungen zur Verfügung und gab besonders den Dilettanten die nötige Hilfe (J. W. v. Goethe, Italienische Reise, hrsg. v. Herbert von Einem, Hbg. 1951, S. 144, 145, 406f.). Unter seiner Aufsicht wurden die von Katharina II. von Rußland für die Ermitage in Petersburg in Auftrag gegebenen Kopien der Raffaelschen Loggien von Christoph Unterberger, Giovanni und Vincenzo Angeloni und anderen in enk. Technik ausgeführt (Allg. Lit.-Ztg. 1788, Nr. 167 a, Sp. 109; [9 a] Sp. 717f.).

In Neapel unternahm Jakob Philipp Hackert seine Versuche in der enk. Technik gemeinsam mit Reiffenstein, bestärkt durch den an der E. interessierten König, für den er das Bad des Belvedere in dieser, sonst meist auf Pappe und Holz ausgeführten Technik ausmalte. Allerdings hatte der Künstler nicht die gleiche hohe Meinung von der Nützlichkeit der E. wie der Erfinder (Goethe, Werke I, 46, 295–98).

4. Übrige Länder

War das Interesse an der antiken E. und ihrer Wiedererweckung in Frankreich, Italien und Deutschland groß, so sind außerhalb dieser Länder nur wenige Bemühungen darum bekannt geworden.

In England versuchte Miss Emma Jane Greenland die E. einzuführen. Sie war 1785 Schülerin von Irene Parenti in Florenz, wohl einer Anhängerin Requenos, arbeitete nach ihrer Rückkehr nach England 1787 weiter an der Verbesserung der Methode und stellte in der Royal Academy ein enk. Selbstbildnis aus. Ihre Arbeit wurde von der Society for the Encouragement of Arts veröffentlicht [13], die ihr für ihre Verdienste eine Auszeichnung verlieh. Von weiteren Erfolgen oder einer Nachfolgeschaft ist jedoch nichts bekannt. Die Versuche, die Reynolds mit der Verwendung von Wachs unternahm, scheinen weniger der Wiederentdeckung der E. gegolten zu haben als in den Kreis seiner zahlreichen maltechnischen Versuche zu gehören [31, S. 298f.].

In Rußland wurde die E. verhältnismäßig früh durch die 1758 erfolgte Berufung des Malers Louis Joseph Le Lorrain nach Petersburg und seine Ernennung zum Direktor der Akademie bekannt. Ob Le Lorrain in der kurzen Zeit seines Wirkens Schüler in der von ihm vertretenen Technik ausbildete, läßt sich nicht feststellen. Doch scheint am russischen Hof ein Interesse für enk. Gemälde vorhanden gewesen zu sein, wie der Auftrag für die Kopien der Raffaelschen Loggien (s. o.) zeigt.

IV. Die Erfindung enk. Techniken im 19. Jh.

Das Interesse an der E. erlosch auch im 19. Jahrhundert nicht. An die Stelle der Forscher des 18. Jh., die theoretische Überlegungen mit praktischen Versuchen verbanden, traten Archäologen und Kunstschriftsteller, die sich mit der antiken E., aber auch mit den neuzeitlichen Versuchen zu ihrer Wiederentdeckung vorwiegend theoretisch auseinandersetzten. Daneben bemühten sich zahlreiche Maler unabhängig von der antiken Überlieferung um eine enk. Technik. Während C. A. Böttiger in seiner Geschichte der E. (zuerst 1794, dann in erweiterter Form 1838 [24]) durchaus von der Voraussetzung ausgeht, die antike E. sei wiederherzustellen, und die Versuche des 18. Jh. zum Teil als gelungen ansieht, Aloys Hirt (Geschichte der bildenden Künste bei den Alten, Bln. 1833, S. 163) mit einer, scheinbar jeden Zweifel ausschließenden Sicherheit die antike E. erklärt, schließt Joh. Dom. Fiorillo [23] seine Abhandlung mit der Feststellung, daß alle Bemühungen nur Hypothesen bleiben müßten, so lange kein antikes enk. Bild bekannt sei.

Besonders in Frankreich und Deutschland wurden von Malern zahlreiche enk. Versuche unternommen; auch in Italien wurde weiter enk. gemalt; allerdings ist nach den erhaltenen Nachrichten nicht festzustellen, ob die Techniken des 18. Jh. weitergeführt oder auch in größerem Umfang neue erprobt wurden. Das Ziel der Maler war, eine in der Werkstatt bzw. im Atelier gut anwendbare, die Ölmalerei sowohl in der Handhabung wie in der Wirkung möglichst übertreffende enk. Technik zu entwickeln, die außerdem, entsprechend der Neigung des 19. Jh. zu großformatigen Darstellungen bei der Ausmalung von Innenräumen, besonders auch Kirchen, zur Wandmalerei geeignet war. Dabei trat die Absicht, eine mit der antiken E. übereinstimmende Technik zu entwickeln, stark zurück oder wurde bewußt aufgegeben. Man wich auch von den Angaben der antiken Schriftsteller ab, ohne jedoch auf die beiden Grundforderungen, die Verwendung von Wachs und Wärme, ganz zu verzichten; vielfach wurden weitere Zusätze, besonders Harze, verwendet, um die erstrebte Wirkung zu erreichen.

In Frankreich erzielten die Versuche von Jacques Nicolas Paillot de Montabert die größte Wirkung. Er mischte dem Wachs Kopal und Elemi-Balsam bei, um es zu lösen und geschmeidig zu machen. Sein Verfahren, in dem er zahlreiche Tafelbilder malte (Mus. Troyes, Abb. 10), veröffentlichte er 1829 [18]. Es wurde von einer Anzahl Pariser Maler ausgeübt und auch für die Ausmalung der Kirche St.-Vincent-de-Paul verwendet [26, S. 77].

Etwa gleichzeitig mit Paillot de Montaberts Versuchen, um 1830, befaßten sich in Deutschland Jacob Wilhelm Christian Roux und Franz Xaver Fernbach mit der Ausarbeitung enk. Malverfahren.

Roux stellte zunächst in Jena, später in Heidelberg neben seiner Tätigkeit als Maler und Radierer farbentheoretische Untersuchungen an und entwickelte in diesem Zusammenhang eine enk. Technik, die er selbst in zahlreichen (heute zum größten Teil nicht mehr nachweisbaren) Gemälden anwendete.

Roux ging zuerst – ohne die Absicht, die antike E. wiederherzustellen [17, S. 37], doch in Anlehnung an die Überlieferung – bei seinen Versuchen von der Verwendung flüssigen Wachses aus und brannte seine Gemälde ein. Im Laufe der Arbeiten variierte er seine Technik, zunächst durch die Benutzung von Frittenfarben, um einen stärkeren Glanz und größere Lichtbeständigkeit zu erhalten, dann durch den Verzicht auf das Einbrennen der Farbe. Zum Auftragen der Farbe verwendete er ausschließlich den Pinsel. Roux bemühte sich dann, wie es scheint mit Erfolg, seine Technik auch für die Wandmalerei brauchbar zu machen, wobei er vorwiegend Gipsgrund verwendete. Über die Anwendung seiner E. durch Schüler oder andere Maler sind keine Nachrichten bekannt.

Eine ganz andere Situation bestand in München, das sich etwa zur selben Zeit zu einem Zentrum für enk. Malerei entwickelte. König Ludwig I. von Bayern war besonders durch zwei Künstler für die E. interessiert worden: Leo von Klenze, der das Verfahren Paillot de Montaberts kennengelernt hatte (Julius Schnorr von Carolsfeld, Künstlerische Wege und Ziele, hrsg. v. Franz Schnorr von Carolsfeld, Lpz. 1909, S. 112), und Georg von Dillis, der in früheren Jahren – wenn auch ohne Erfolg – Versuche mit Wachsmalerei unternommen hatte (Thieme-Becker 9, S. 296). Der König schickte daraufhin den Maler Georg Hiltensperger nach Italien, um die dort ausgeübte Methode der E. zu studieren, und erteilte 1829 Franz Xaver Fernbach den Auftrag, „eine enkaustische Malertechnik zu erfinden“ [19, S. 83]. Diese E. sollte zur Ausführung dekorativer Gemälde und Historienbilder geeignet sein. 1832 wurde beschlossen, daß auch die Landschaftsbilder des Griechenland-Zyklus von Carl Rottmann enk. gemalt werden sollten (Notiz Ludwigs I. vom 4. 11. 1832: Hugo Decker, Carl Rottmann, Bln. 1957, S. 180).

Fernbach, der sich schon früher mit farbentechnischen Versuchen befaßt hatte, war überzeugt, daß die Angaben bei Plinius nicht ausreichten, um danach ein brauchbares enk. Verfahren zu entwickeln, daß also alle Bemühungen um die Entdeckung der antiken E. vergeblich seien. Sein Ziel war, eine neue Technik der Wandmalerei zu finden.

Er verwendete als Farbenbindemittel Lösungen von Kautschuk, Gummi arabicum, Terpentinöl, Bernstein und Wachs in verschiedener Zusammensetzung. Die Farben wurden auf einer sorgfältig eingeschmolzenen Grundierung aufgetragen, dem fertigen Gemälde ein stark wachshaltiger Überzug eingeschmolzen. Das Verfahren erforderte erhebliche Vorbereitungen, war offenbar recht mühsam und ohne größte Sorgfalt nicht auszuführen (Schnorr von Carolsfeld a.a.O. S. 128–37 u. 151–53). Die erste praktische Anwendung erfolgte 1835–42 bei der Ausmalung des Festsaalbaues der Münchner Residenz nach den Entwürfen und unter Leitung von Julius Schnorr von Carolsfeld durch dessen Schüler (Friedrich Gießmann, August Palme, Gustav Jäger u. a.; Gießmann war auch an der Ausmalung von Hohenschwangau mit enk. Gemälden beteiligt [Thieme-Becker 14, S. 8]). Um auch die Ausführung größerer transportabler Gemälde mit Hilfe seiner E. zu ermöglichen, machte Fernbach den Vorschlag, Metallplatten als Malgrund zu verwenden [19, S. 311–19], entwickelte aber außerdem Platten aus armiertem Steinguß, die dann von Rottmann für die Gemälde des Griechenland-Zyklus benutzt wurden. Fernbachs Methode scheint jedoch erhebliche Nachteile gehabt zu haben; Rottmann malte zwar die ersten Landschaften in dieser Technik (Abb. 11), verwendete aber dann nur noch eine Grundierung nach Fernbachs Anweisung und benutzte zum Malen ein gleichzeitig entwickeltes, nicht-enk. Verfahren ([20]; H. Decker a.a.O. S. 182f.; H. Neufang, Die Restaurierung der Landschaftszyklen von Carl Rottmann im Doerner-Institut, Die Weltkunst 25, 1955, Nr. 13, S. 6)

Aus dem weiteren Verlauf des 19. Jh. sind noch enk. Versuche einzelner Maler bekannt, die für die eigenen Arbeiten angestellt wurden und ohne größere Auswirkung blieben.

So ist von Arnold Böcklin bekannt, daß er sich Ende der fünfziger und in den sechziger Jahren eingehend mit der E. beschäftigte, wobei er sich über die Abweichung seiner Methoden von der antiken E. im klaren war. Woher Böcklin die Anregung zu seinen Versuchen bekommen hatte, ist bei der Vielfalt der von ihm angewendeten Verfahren nicht auszumachen: er benutzte sowohl Lösungen von Wachs mit Kopal und Terpentinöl als auch Wachsseifen und Wasser- oder Harzfarben mit Wachsüberzug, trug die Farbe mit dem Spachtel oder Pinsel auf, brannte das Gemälde ein oder arbeitete kalt ([21]; Ernst Berger, Böcklins Technik, Mchn. 1906). Ebenso sind aus etwa der gleichen Zeit auch von Hans Thoma Versuche mit einer Wachstechnik bekannt. In der 1. H. 20. Jh. befaßte sich Hans Schmid in München mit der Erforschung und Wiedereinführung der E. und der Erprobung neuer E.-Verfahren ([32], [33]; zu den jüngsten Forschungen s. o. Sp. 712f.).

Zu den Abbildungen

1. Ehem. Slg. Graf, Wien (Kat. 1889 Nr. 28), Mumienporträt. E. auf Holz. Spätantik. Fot. Kurt Wehlte, Stg.

2. Paris, Louvre Inv.Nr. P 201, Mumienporträt. E. auf Gewebe. 2. Jh. n. Chr. Fot. Giraudon, Paris.

3. Cortona, Museum, sog. „Muse Polyhymnia“. Enk. Malerei auf Schiefer. Datierung umstritten (wohl neuzeitlich). Fot. Mario Lunghi, Cortona, 154672.

4. Katharinenkloster auf dem Sinai, Apostel Petrus (Ausschnitt). Enk. Ikone auf dünner Holztafel, 52 × 39 cm (Höhe des Ausschnitts ca. 27 cm). 5./7. Jh. Fot. M. Sotiriou, Athen.

5. Katharinenkloster auf dem Sinai, Weltenrichter (Ausschnitt). Enk. Ikone auf 2 cm dicker Holztafel, 77 × 55 cm (Höhe des Ausschnitts ca. 19 cm). 7. Jh. Fot. M. Sotiriou, Athen.

6. Allegorie auf die Wiederentdeckung der enk. Malerei. Titelkupferstich zu [7], 1755. Plattengröße 170 × 108 mm. Nicht signiert. Nach d. Orig.

7. Geräte für die enk. Malerei nach Comte de Caylus. Nach [7], 1755, Taf. I und II.

8. Benjamin Calau (1724–85), männliches Bildnis. Wachs auf Papier, 142 × 125 mm. Bez. „B. Calau Cera Deliniavit“. Frankfurt a. M., Städel. Um 1770. Fot. Mus.

9. Joseph Fratrel (1730–83), Bildnis einer Unbekannten als Schäferin. Wachs auf Elfenbein, Dm. 6 cm. München, B.N.M. Kat. 12/514. Um 1770. Fot. Mus.

10. Jacques Nicolas Paillot de Montabert (1771 bis 1849), Bildnis des Lord Byron. Enk. Malerei auf Holz, 56 × 45,5 cm. Troyes, Musée des B.-A. Inv.Nr. 221. 1. Dr. 19. Jh. Fot. B. Brunon, Troyes.

11. Carl Rottmann, Sikyon I. Enk. Malerei auf Steinguß, 1,57 × 2 m. München, Bayer. St.Gem.Slgn. Inv.Nr. W.A.F. 869. 1838. Fot. Mus.

Literatur

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Verweise

• Wandmalerei