akords

Satura rādītājs

• 1.

  Kopsavilkums

• 2.

  Akorda raksturojums

• 3.

  Akorda vēsturiskā izcelsme un attīstība

• 4.

  Komponisti, kas devuši ieguldījumu akorda attīstībā

Jēdziens “akords” cieši saistīts ar jēdzienu “saskaņa”. Dažādos laikmetos piedāvāta atšķirīga šo abu jēdzienu izpratne un sintēze, taču akcentēta akorda kā vertikālas saskaņas mijiedarbība. 

Akorda raksturojums

Akords ir būtiska mūzikas harmonijas sastāvdaļa (līdzās jēdzieniem skaņkārta, funkcionalitāte, faktūra, figurācija un citiem). Akords sastāv no vertikāli sakārtotām skaņām, kas veido intervālus, un intervāli – akordu. Akordu var salīdzināt ar celtnes pamatiem un balstiem, kas satur un “cementē” pārējos mūzikas izteiksmes līdzekļus un elementus, tajā skaitā melodiju. Akorda jēdziena izpratne un definējums ir mobils un variabls. Tas cieši saistīts un atkarīgs no akorda funkcionalitātes izpratnes un izvērtējuma – akorda vietas un nozīmes konkrētā laikmeta estētiskajā sistēmā. Laikmeta estētika lielā mērā nosaka gan akorda definīciju, gan klasifikāciju, tāpēc tās ir jāaplūko vēsturiskā skatījumā, parādot akorda attīstības ceļu no konsonanses uz disonansi, no komforta uz diskomfortu.

Akorda vēsturiskā izcelsme un attīstība

Rietumeiropas civilizācijas mūzikas vēstures attīstības ceļš ir virzība no vienbalsības uz daudzbalsību, no lineārās, horizontālās domāšanas un kustības konstrukcijas uz vertikālo, no monofonā un polifonā izklāsta uz homofono, no melodijas uz akordu. 

Akorda vēsturiskās izcelsmes un attīstības posmi:

Vertikāles apzināšanās

Tautas mūzikas, antīkā laikmeta un viduslaiku Ars antiqua laikmeta monofono mūzikas materiāla izklāstu Ars nova laikmetā nomaina polifonais izklāsts. Vertikālās konstrukcijas svarīgums īpaši aktualizējās renesanses un it sevišķi baroka laikmeta laicīgās mūzikas žanros, kad horizontālo domāšanu un polifono izklāstu sāka nomainīt vertikālā domāšana un homofonais izklāsts. Līdz ar vertikālās kopsaskaņas vērtības apzināšanos aktuāla kļuva nepieciešamība šo vertikālo saskaņu definēt. 

Akorda apzināšanās

Ja renesanses laikmets tikai sāk apzināties saskaņas un vertikāles vērtību, tad baroka laikmetā svarīgs kļūst akorda jēdziena definējums. Pirmo reizi termins acors minēts darbā “Tractatus de dicantu” (Anonīms XIII) Francijā 14. gs., bet Anglijā 15. gs. vidū ar jēdzieniem acordis, cordis definēta konsonējoša (labskanīga) saskaņa. Itāļu mūziķa Džozefo Carlino (Gioseffo Zarlino) traktātā “Harmonijas pamati” (Le istitutioni harmoniche, 1558) šis termins minēts, raksturojot konsonējošu saskaņu. Izplatību un pielietojumu akords iegūst 18. gs. sākumā Johana Valtera (Johann Gottfried Walther) darbā “Muzikālās kompozīcijas noteikumi” (Praecepta der musicalischen Composition, 1708), kur akords tiek definēts kā jebkāda harmoniska saskaņa (Zusammenstimmung).

Tonāli skaņkārtiskās funkcionalitātes apzināšanās

Savukārt klasicisma estētika sāk aktualizēt akorda tonāli skaņkārtisko funkcionalitāti, kas ir galvenais izteiksmes līdzeklis un formveides faktors tonālās mūzikas laikmetā. Klasisko akorda jēdziena izpratnes skaidrojumu piedāvā Žans Filips Ramo (Jean-Philippe Rameau) pētījumā “Traktāts par harmoniju un tās dabiskajiem principiem” (Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, 1722), kas ir akordu pamata – ģenerālbasa (ciparotā basa) teorijas apraksts. Šajā teorijā izstrādāta saskaņas apzīmējumu sistēma, lai precīzi raksturotu un definētu izmantojamo vertikāli. Šajā darbā akords tiek definēts kā saskaņa, kas sastāv no ne mazāk kā trim skaņām (triju vai vairāku skaņu kopskaņa) un kuras var sakārtot pa tercām. Te pirmo reizi tiek minēti jēdzieni “tonika”, “subdominante” un “dominante”, kas ir klasicisma tonālās mūzikas domāšanas pamats. Šādu definīciju var sastapt praktiski visās harmonijas mācību grāmatās mūzikas vidusskolām, kuras aplūko akordu tonāli skaņkārtiskās jeb tonālās funkcionalitātes (TSF) nozīmē. TSF norāda uz akorda piederību tonalitātei. TSF kategorijas ir funkcionālās grupas – tonika (T), subdominante (S) un dominante (D). Katra no tām iever noteiktas tonalitātes (skaņas augstuma) un skaņkārtas (mažora vai minora) pakāpes. 

Akorda funkcionalitātes teoriju papildina Jozefs Rīpels (Joseph Riepel) un Hugo Rīmans (Karl Wilhelm Julius Hugo Riemann), norādot un pamatojot, ka visas funkcijas un pakāpes klasicisma laikmetā tiek izkārtotas pēc stingras un noteiktas secības – funkcionālās loģikas. Tās mērķis ir noteikt, kurš akords pēc kura seko, lai maksimāli skaidri un nepārprotami akordu secību vestu uz noturību – konsonējošu T kvintakordu (trijskani). Akorda TSF iespējama tikai tonālajā mūzikā un ir raksturīga tercu vai izmainītas tercu struktūras akordikai. Atkarībā no tercu skaita akordus iedala: kvintakordos ₅₃, septakordos ₇, nonakordos ₉, undecimakordos ₁₁, tecdecimakordos ₁₃ utt. Katram akordam iespējami apvērsumi (sekstakordi ₆, kvartsekstakodi ₆₄, kvintsekstakordi ₆₅, terckvartakordi ₄₃, sekundakordi ₂ utt.). Ļoti būtiska ir noturības-nenoturības jēdziena izpratne. Šajā kontekstā jēdziens “akords” korelē ar jēdzienu “harmonija” tā ļoti šaurā nozīmē, pretnostatot jēdzienu pāri akords (tercu struktūra) un saskaņa (netercu struktūra). Piemēram: Sol-si-re-fa => do-do-do-mi = V₇ => I₅₃.

Foniskās funkcionalitātes apzināšanās

Kopš akorda rašanās 18. gs. sākumā tas piedzīvojis daudzus skaidrojumus un dažādas funkcionalitātes izpratnes teorijas atbilstoši laikmetu stilistiskajām un estētiskajām tendencēm. Romantisma laikā akords piedzīvo būtiskas izmaiņas – gan disonantās vides īpatsvara palielināšanos, gan pakāpenisku akorda tercu struktūras modifikāciju. Tā noved pie nepieciešamības pēc jaunas akorda izpratnes impresionisma laikmetā, to primāri un prioritāri vērtējot kā unikālu un specifisku krāsu – fonisko funkcionalitāti (FF) jeb foniku. Akorda fonika parāda tā krāsainību – specifisko unikālo skanējumu neatkarīgi no tonalitātes. Nereti specifiskā fonika rada īpašu individualizētu skanējumu, kas raksturīgs “personālajam akordam” – kāda komponista vai skaņdarba raksturīgajam un tipiskajam akordam.

Galvenās akorda fonikas kategorijas:

Akordiem, kuriem raksturīga foniskā funkcionalitāte, nav tipiski apvērsumi, taču noteicošā ir faktūras un salikuma kategorija, kura dažkārt radikāli izmaina akorda struktūru. Piemēram, sol-si-re-fa = mazais mažora septakords; sol-si-re-fa-la-do = lielais mažora undecimakords, bet fa-sol-la-si-do-re = sekundu struktūras akords.

Lineārās funkcionalitātes apzināšanās

Ekspresionisms un ar to saistītā diskomforta estētika rada tonalitātes un TSF tieksmju izzušanu (atonikalitāte, atonalitāte) un akorda kā vertikālas konstrukcijas patstāvības sabrukumu suverēnās, neatkarīgās lineārās vienībās (atsevišķās balsīs), priekšplānā izvirzot lineāro funkcionalitāti (LF) un līdz ar to – horizontālā domāšanas veida reanimāciju (sērijtehnika un dodekafonija). LF uzrāda akorda atsevišķo sastāvdaļu (intervālu, katras balss) spēju suverēni veikt patstāvīgu lineāru kustību, tā rezultātā veidojot “gadījuma” saskaņas no agrāk definējamām tonālajām un foniskajām kategorijām. Šajā gadījumā akordu veidojošie vertikālie intervāli “sadrūp”, atsevišķās skaņas pārvēršas par horizontālām intonācijām un akords veidojas balsvirzes – katras akorda balss – patstāvīgas secības rezultātā. LF kategorijas ir pārgājakordi, palīgakordi, retāk aizturakordi un ieskaņakordi.

Akords kā jebkāda patstāvīga saskaņa

20. gs. un tā modernisma, avangarda, postmodernisma un postavangarda estētika piedāvā jaunu izpratni par akordu un tā definējumu. Akords vai nu nav aktuāls jēdziens, vai tiek izprasts kā apzināta konstruēta vertikāla saskaņa, vertikāla struktūra, kas darbojas kā konstruktīva vienība: akords ir jebkāda patstāvīga saskaņa (neatkarīgi no intervālu struktūras), kura veidota pēc noteikta loģiska principa. 20. gs. mūzikā krasi pieaug intervāla un tā struktūras nozīme, tā kļūst noteicošā akorda definējumā. Intervāls tiek vērtēts kā akorda konstruktīvais elements un neatņemama tā sastāvdaļa. 

Liels nopelns akorda jēdziena “reanimācijā” ir Paulam Hindemitam (Paul Hindemith), kurš ne tikai atjaunoja tonalitātes, akorda un funkcionalitātes kategorijas, bet atdzīvināja tās ar jaunu saturu (“Kompozīcijas rokasgrāmata”, Unterweisung im Tonsatz, 3 daļās, 1937–1940). Akorda pētniecībā 20. gs. 2. pusē lielu ieguldījumu devuši krievu (padomju) skolas teorētiķi – Jurijs Holopovs (Юрий Николаевич Холопов), Tatjana Beršadska (Татьяна Сергеевна Бершадская), Ludmila Djačkova (Людмила Сергеевна Дьячкова), Natālija Guļaņicka (Наталья Сергеевна Гуляницкая) u. c., kuri piedāvā detalizētu un visaptverošu akorda klasifikācijas shēmu.

Komponisti, kas devuši ieguldījumu akorda attīstībā

Akords tiek izmantots praktiski ikvienā skaņdarbā. Līdzās jau minētajai akorda klasifikācijai liela nozīme ir arī atsevišķu komponistu personiskajam ieguldījumam akorda attīstībā. Specifiskie “personālie akordi” raksturīgi Francim Šūbertam (Franz Schubert), Robertam Šūmanim (Robert Alexander Schumann), Friderikam Šopēnam (poļu Fryderyk Franciszek Chopin, franču Frédéric François Chopin)), Rihardam Vāgneram (Wilhelm Richard Wagner), Edvardam Grīgam (Edvard Hagerup Grieg), Aleksandram Skrjabinam (Александр Николаевич Скрябин), Sergejam Rahmaņinovam (Сергей Васильевич Рахманинов), Sergejam Prokofjevam (Сергей Сергеевич Прокофьев), Nikolajam Mjaskovskim (Николай Яковлевич Мясковский), Olivjē Mesiānam (Olivier Messiaen), Bēlam Bartokam (Bartók Béla), Jurim Karlsonam un citiem skaņražiem. Tāpat arī noteiktus akordus komponisti traktē ar individuālu semantiku un emocionālo krāsu. Piemēram, pamazinātais septakords Johana Sebastiāna Baha (Johann Sebastian Bach), Volfganga Amadeja Mocarta (Wolfgang Amadeus Mozart), Ludviga van Bēthovena (Ludwig van Beethoven), Karla Marijas fon Vēbera (Carl Maria Friedrich Ernst von Weber), Ferenca Lista (ungāru Ferenc Liszt, vācu Franz Liszt) un citu komponistu traktējumā.