Micul New York - Fundatia România Literara

Marilor oraşe li se pun zadarnic etichete. Ele au mai multe feţe, unele vizibile, altele tainice, unele pentru localnici, altele pur turistice. Îşi schimbă "culoarea" în funcţie de lumină, temperatură, şi, mai ales, în funcţie de profunzimea privirii în care se reflectă. La fel ca azi, Bucureştiul interbelic şi tinerii lui descopereau America. În timp ce generaţia mai vârstnică, poeţii simbolişti, cândva nonconformişti şi deţinători ai semne­lor noului se simţeau încă legaţi de terasele de tip Otetele­şanu şi de farmecul cafenelelor cu aer parizian, existau semne că un sânge proaspăt, venit de peste ocean, curge în venele capitalei României.
Viaţa bucureşteană începe să imite filmul, iar filmul e marca Hollywood.

Bulevardul Elisabeta este supranumit "Hollywood-ul românesc" nu numai pentru că un ciorchine de cinematografe se înşiră pe ambele sale trotuare (mai cunoscute sunt cele de pe partea dreaptă, cum mergi spre Cişmigiu, la care intrarea e prin bulevard, iar "ieşirea prin Sărindar"), ci şi pentru că filmele americane impun nişte tipare de imagine şi comportament. Tot mai multe femei vor să semene cu actriţele de la Hollywood, blonde tonice şi sportive, suple, mereu învingătoare sau dive triste şi amorezate, cu aer vag bolnăvicios, ca Greta Garbo, şi tot mai mulţi bărbaţi vor să aibă chipul şi trupul de cuceritor irezistibil al lui Cary Grant, dur cu răii şi blând cu femeia. Generaţia tânără iubeşte filmul şi gustă desenele animate. Îşi asumă love story-ul cu clişeele lui.

Perpendicular pe Bulevardul Elisabeta, pe Calea Victoriei, apare o reclamă cu Josephine Backer, născută în St. Louis - Missouri, pe numele real Freda Josephine McDonald, dansatoarea neagră care apăruse pe scena de la Folies Bergere în spectacolul numit "Un suflu de nebunie" (Un vent de folie), îmbrăcată numai în fustiţă de banane şi cu şiraguri lungi de mărgele în jurul gâtului. Luminat de beculeţe, chipul bucureştean al exoticei cântăreţe le amintea tinerilor de o lume în care trupul gol nu mai e prilej de sfială. Maşinile Ford şi decapotabilele impun ideea de viteză maximă pe măsura unei maxime vitalităţi. Reclame, stridenţă, trepidaţie, fotografii luate de sus care arată înghesuiala de jos, viaţă de noapte, sigle ca MGM sau Paramount Pictures - toate acestea ţin de latura transoceanică a Bucureştiului interbelic, pe lângă care cel de azi nu e decât un biet imitator. Iar în 1933, când Palatul Telefoanelor - finanţat de americani şi socotit de locuitorii capitalei drept un "zgârie-nor" - e gata tocmai pe fosta terasă Oteteleşanu a Micului Paris, unde se legaseră destinele artistice din belle époque, canonul vremii şi-a desăvârşit opera.

Muzica noului vânt de nebunie e jazzul şi el se ascultă, în marele şi micul New York deopotrivă, în baruri underground. E muzică americană prin excelenţă, provenită de la foştii sclavi şi se pare că numele ei, care nu se ştie exact cum a luat naştere, are conotaţii erotice, desemnează energia şi pasiunile. (Ca să le evite, Duke Ellington folosea formula negro music). Jelly Roll Morton, care realizează o primă înregistrare de gen sub acest nume, la 26 februarie 1917, pe un disc de 78 de turaţii, se autoproclamă inventator al jazzului, deşi nu face decât să fixeze sub o denumire, jass, ceea ce exista dinainte. Dintre compozitorii clasici ai vremii, Stravinski e primul care descoperă, încă din 1918, frumuseţile noi ale jazzului, în Rag-time pentru unsprezece instrumente şi, un an mai târziu, Piano-rag Music. Nu le va abandona toată viaţa: Preludium pentru Jazz Ensemble (1937) sau Ebony Concert (1945) sunt numai cele mai cunoscute dintre ele.

Ieşirea din sine, "ek-stasis-ul", abandonul, delirul, dionisiacul nu aveau cum să-l lase indiferent pe un poet ca Ion Barbu. În 1921, Constantin Tănase, directorul Teatrului de revistă Cărăbuş din Bucureşti, o invită pentru spectacolele de vară pe cântăreaţa de culoare Miriam Barca. (Preiau informaţiile din notele lui Mircea Coloşenco la ediţia în două volume a operei lui Ion Barbu, apărută la Editura Echinox din Cluj, în 1997 şi 1999). Împreună cu prietenii lui, Tudor Vianu, Felix Aderca şi B. Fundoianu, tânărul Barbu petrece în compania lui Miriam o noapte cu siguranţă memorabilă şi care-i declanşează muzica versurilor publicate în revista avangardistă Contimporanul, în septembrie 1924, cu titlul Jazz Band. Pentru nunţile necesare. Autorul de 29 de ani le citise deja, într-o primă variantă, la cenaclul Sburătorul al lui E. Lovinescu, duminică, 11 mai 1924. Ca aproape mereu în notaţiile intime, Lovinescu a fost nemulţumit de inclasabilul poet: "Barbu ş...ţ cu o poezie slabă despre nunţile interioare" (E. Lovinescu, Agende literare 1, ed. de Monica Lovinescu şi Gabriela Omăt, Minerva, 1993, p. 72). Să nu-l nedreptăţim pe critic: variantele de cenaclu sunt în genere mult sub cea finală, iar la "prima audiţie" e greu să convingă. Repus în contextul "micului New York" mottoul care pare de neînţeles profanilor îşi recapătă forţa muzicii:
Când planuri sună a cădere
Şi găzduieşti la rea putere,
La neagra Damă Miriam
În bande-ncinse de dinam. şs.m.ţ
Cum se ştie, în volum poemul a fost publicat cu un nume din care jazzul dispare: Ritmuri pentru nunţile necesare. Mulţi autori renunţă, în publicările mai târzii, la ceea ce li se pare contextualizat şi efemer. Să nu fi simţit Barbu că jazzul e o muzică a viitorului? Explicaţia cred că trebuie căutată exact la polul opus. Scriind poezie pentru iniţiaţi, Ion Barbu a folosit în primă instanţă un cuvânt rar, straniu, poetic, cu care publicul abia începuse să se familiarizeze. Cu 6 ani mai târziu cuvântul se impusese deja, era prea banal, încărcat poate de impurităţile folosirii comune, şi atunci poetul şi-a încifrat textul eliminându-l cu totul. O a doua versiune, citată de Mircea Coloşenco în ediţia lui, şi citită de Barbu la SSR, are încă multe "chei" care sunt ulterior pierdute:
"Vaporoasă
sexuală
O, frumoasă
Massă,
Scoală!
În brăţara ta fă-mi loc
Ca să joc, ca să joc,
Jazzband frânt cu reverenţe
Şi cu lubrice cadenţe."
Între sonorităţile şi imaginile exotice mai apar, în variantă, un "vocal papagal", "bălţat cacadu". Finalul (păstrat aproape identic şi în versiunea din volum), cu "mari lactee / La tăieri de curcubee/ - În firida ce scântee/ eteree" mizează de patru ori la rând pe rima în e-e, ca un refren vocal suspendat dintr-o improvizaţie de jazz.
O replică ironică la noutăţile sonore ale poeziei lui Barbu se află în Viaţa literară din 1926:

"Veneră... Jazz Band... frecare... inimi gasteropode...
sexuale... muzicale..." şi-alte versuri şi-alte ode...

-|sta, da! - freamătă sala - ne-a distrat! Nu e poetic
Dar e plin de haz şi spirit!... să-l aplaudăm frenetic!
... Iar târziu, mergând spre casă, doi golani făcând bilanţul:
Straşnic fuse Barbu ăla cu frecarea şi cu danţul!
(apud Mircea Coloşenco, Ion Barbu, Opere 1, ed.cit.)
Nimic mai semnificativ pentru dificultăţile de receptare din contemporaneitatea lui Barbu, socotit nepoetic, dar plin de haz! Cât despre dificultăţile din receptarea de azi, ele ţin tocmai de tăierea punţilor spre realitatea epocii. Oricum, Ion Barbu, muzicalul Ion Barbu, care nu concepea poezia fără rimă şi care se apropie, în noile sonorităţi propuse, de felul de a concepe muzica al lui Stravinski, este branşat la aerul timpului. Poetul şi-a citit la cenaclul lovinescian Jazz Band. Pentru nunţile necesare, la câţiva ani după discul lui Jelly Roll Morton, la scurt timp după Rag-time pentru unsprezece instrumente al lui Stravinski, şi aproape simultan cu La création du monde, opus 81al lui Darius Milhaud, în care, un balet de 20 de minute inspirat din folclorul african este compus în urma unei călătorii făcute în America. Pe stradă, în Haarlem, Milhaud aude pentru prima dată jazz şi e captivat de noile posibilităţi sonore. În fine, în aceeaşi perioadă, exact în 1924, la New York are loc prima reprezentaţie din Rhapsody in Blue de Gershwin. Ion Barbu şi Bucureştiul interbelic se află mai aproape de toate acestea decât o arată hărţile.